نویسندگان محترم توجه کنید برای انجام هرگونه پرداخت فقط و فقط از گزینه پرداخت صورتحساب در پنل کاربری استفاده کنید

دوره 2، شماره 3 - ( تابستان 1385 )                   دوره 2سال 1385شماره 3 صفحات 1-10 | برگشت به فهرست نسخه ها

XML Print


Download citation:
BibTeX | RIS | EndNote | Medlars | ProCite | Reference Manager | RefWorks
Send citation to:

آیت اللهی حبیب اله. سرمقاله: چگونه بیافرینیم؟ سردبیر. مجله علمي پژوهشي گلجام . 1385; 2 (3) :1-10

URL: http://goljaam.icsa.ir/article-1-348-fa.html


دانشیار دانشگاه شاهد
چکیده:   (185 مشاهده)
در پایان سخن، در شماره پیش، پرسشی مطرح گردید: «آیا باید از نو آفرید؟ یا به تکرار، از آفرینشهای گذشتگان تقلید کرد؟» گفته شد: اگر فرش «هنر» باشد باید و لازم است که مانند دیگر هنرها «آیینه جهان¬نمای روزگار خویش و فرزند احساس آفریننده خود باشد» و نه «چهره غبار گرفته تاریخ گذشتگان». واسیلی کاندینسکی، نقاش روسی- آلمانی- فرانسوی، و آفریننده ی جریان بزرگ هنر تجریدی در سده بیستم مسیحی، چنین می نویسد: «‏هر هنری فرزند زمانه است و بسا بسیار مادر احساسات ماست»(١‏) 
‏تحسین آثار هنری گذشتکان رواست؟ زیرا بار فرهنگی و زیبایی¬شناسانه مرز و بوم و ملتی را دربر دارد که آفریننده آن ‏است و زبان گویا و در عین حال خاموش باورها و دانش¬های پیشینیان و سرشار از احساس¬ها و دریافتهای مردمی است. 
‏‏حفظ و نگهداری آثار هنری گذشتگان و میراث¬های ملی، گواهی زنده بر شیوه¬های اندیشیدن و تفکر نیاکان و در نتیجه ‏دریافت¬های آنان از طبیعت و فراسوی آن است. آثار هنری سند تحول یک جامعه است و سیر تکاملی آن را از انسان به خداوند، از «خلیفه الله به الله»، نشان می¬دهد. 
‏هنگامی که زمانه دگرگون شود، تحول انجام می¬گیرد و انسان نیز. اندیشه¬ها شکوفا می¬شود و گسترش می¬یابد؛ فرهنگ بشری غنی¬تر می¬شود، شیوه¬های زیستن و اندیشیدن یک جامعه و یک «ملت» تغییرمی-کند و بارورترمی¬شود؛ ‏بنابراین، نیازهای انسان هم همسان با دگرگونی¬های جامعه و فرهنگ، دگرگون می-گردد. اندیشه¬ای دیگر، آفرینشی‏ ‏دیگر در پی خواهد داشت. آفرینشی که پایه¬های خود را در «میراث گذشتگان و در فرهنگ موجود» استوار خواهد ‏کرد. در هر آفرینشی از هر مرز و بومی، عناصر ترکیبی، از محیط¬زیست، از جامعه و از باورهای آن برگرفته می¬شود، در درون هنرمند متحول می¬شود و تغییرات و دگرگونگی¬هایی را متحمل می¬گردد و سپس به بیرون تراوش می¬کند. چنین است که «اثر هنری فرزند زمانه و مادر احساسات» می¬گردد؛ بنابراین در هر آفرینشی، احساس هنرمند آفریننده ‏‏نهفته است و این احساس با آفرینشی تازه، گذشته را به اکنون و اکنون را به آینده پیوند می¬زند و این¬چنین، دانش و فرهنگ به¬وسیله هنر به موجودیت و به زندگی خود، از فراسوی لایه¬ها ی زمان، تداوم و تکامل می¬بخشد. 
‏به هرحال باید از نو آفرید و پایه¬های این آفرینش را با اصول و مبانی زیبایی¬شناسی بومی و ملی استوار ساخت. مبانی و اصولی که در طول اعصار با روح ملت پیوند خورده و به زندگی خود ادامه داده است، و براساس نیازهای جامعه موجود، و باورهای نهادین والایی شکل گرفته است. نیازهای هر جامعه، در هر برهه از زمان، به نسبت تحول¬های علمی، فرهنگی، و فنی آن جامعه تغییر می¬کند و دگرگون می¬شود. گسترش رسانه¬های گروهی انسانها را بیش از پیش به هم نزدیک می¬سازد، تا جایی که شاید گاهی نیز آنها را همانند کند؛ لیکن سنت¬ها (نهادها)ی الهی و باورهای دینی ثابت می¬مانند، زیرا آنها ریشه در «وحی» دارند و از سوی پروردگارند، چنین است که خداوند فرماید: «... و لن تجد لسنت الله تبدیلا» ... (و هرگز در نهاد خداوندی دگرگونی نخواهی یافت). (٢‏) 
‏اما «تقلید» و یا به دیگر سخن، «بازسازی» یا «بازآفرینی» آن چه از پیش آفریده شده، نیز در مواردی لازم و ضروری ‏است. آنگاه که اثری هنری که سندی از ارزش¬ها، باورها و فرهنگ جامعه و ملت است- دستخوش بی¬مهری زمانه شود ‏و در مغاک نابودی و فراموشی درافتد، و نابودی ان به مثابه نابودی بخشی از فرهنگ و میراث ارزشمند گذشتگان ‏تلقی گردد لازم و حتی واجب است هنرمندان در مرمت آن- اگر امکان داشته باشد- بکوشند وگرنه در بازآفرینی آن، آن¬چنان که گواه اصالتش باشد تلاش کنند. به منظور بارور کردن استعدادهای هنرجویان، در آغاز پژوهش¬های هنری، در اغلب زمینه¬ها اگر هدف، آموختن و درک ترفندهای استادان گذشته و دستیابی به راز ورمز آنان باشد، تقلید رواست، ولیکن نباید این تقلید «نهاد» و «عادت» و حرفه و پیشه¬ای برای امرار معاش گردد؛ در این صورت، آفرینشگری و خلا ‏قیت از میان می¬رود و اثر خالی و عاری از احساس می¬شود و جز ارزش مواد و مصالح مصرف شده، ارزشی دیگر نخواهد داشت. 
‏گاهی اتفاق افتاده است که هنرمندانی، حتی بزرگ و مشهور، از آثار دیگران تقلید کرده¬اند، ولیکن در تقلیدشان 
‏آفرینشی دیگر وجود دارد و احساسی دیگر نهفته است. چنین است که مرحوم استاد حیدریان چهره رامبراند را ‏بازآفرینی کرد و این بازآفرینی با چنان مهارت و هنرمندی انجام گرفت که به تایید مرحوم استاد حمیدی، بینندگان اثر، علاوه بر رامبراند، خود حیدریان را نیزمی¬یابند و حس می کنند؛ و اعتراف استاد بزرگ براین موضوع، گواهی صادق بر آفرینش تازه است. البته باید توجه داشت که چنین شگردهایی در هنر بسیار کم به کاربرده شده است؛ اما اینکه هنرمندانی در تقلید و بازآفرینی اثری، در آن به زعم خود تغییراتی به وجود آورند، باز هم آفرینش نیست، بازسازی و تقلید محسوب می¬شود. 
‏اکنون پرسش¬هایی مطرح می¬گردد که پاسخ به آنها خالی از فایده نیست: 
‏- آیا اصول و مبانی زیبایی¬شناسی ثابت و تغییرناپذیرند؛ و یا بر حسب موقعیت، زمان و مکان، آداب و سنن، و احساس ‏نقش¬آفرینان (و در مورد فرش، بافندگان، نیز) می¬تواند دگرگون شود؟ 
‏- آیا در آفرینش نقش فرش، لازم است از تمام گونه¬های زیبایی¬شناسی بهره ‏گرفت؟ 
‏- آیا می توان از زیبایی¬شناسی¬های اقوام، ملت¬ها و مرز و بوم¬های مختلف بهره گرفت و اثر را آفرید؟ یا عناصری را که ‏ممکن است به عناصر زیبایی¬شناسی هرمند، پیوند درونی داشته باشد، به وام گرفت و آنها را بومی کرد؟ - آیا واجب است طراح نقش، خودش نیز رنگرز و یا بافنده ‏باشد؟ 
‏- آیا آفرینشگری و ابداع، ترکیب¬بندی و ساماندهی عناصر ترکیب، قوانین و ضوابط ویژه ‏خود دارند؟ 
‏- آیا لازم است عناصر ترکیب، در آفرینش¬های تازه، همان عناصر ترکیب آثار گذشتگان باشد، تنها شیوه-های ترکیب در اثر آفریده ‏شده متفاوت و دگرگونه شوند؟ و یا می توان برخی از عناصر بومی را برگرفت و از آن در حالت¬ها و رنگ¬های مختلف، ترکیب¬های تازه¬ای ایجاد کرد؟ 
‏- آیا آفرینش هنری در یک مرز و بوم، در همه جا و به وسیله همه طبقات و افراد آن مرز و بوم یکسان است؟ - آیا ... ؟، ... آیا ... ؟ ... 
‏و ما به تدریج به پرسش¬های طرح شده پاسخ خواهیم گفت هر چند می¬دانیم خوانندگان فرهیخته گلجام خود پاسخگوی پرسش¬های مذکور و نظایر آن خواهند بود. 
‏آنچه مسلم است اصول زیبایی¬شناسی نزد یک ملت و قوم، ریشه در فرهنگ، آداب و سنن آن ملت یا قوم دارند؛ یعنی از سویی، تقریبا ثابت هستند؛ به همین دلیل برخی از اندیشمندان پیروی از اصول زیبایی-شناسی را یک «سنت» ‏می¬دانند (٣‏)؛ از سوی دیگر، عناصری که در یک ترکیب¬بندی هنری مورد بررسی زیبایی¬شناسان است، می¬توانند ‏‏متغیر باشند؛ چون این عناصر دربردارنده بار احساسی هنرمندند، نمی-توانند یکسان باشند، اما با نگرشی موشکافانه ‏به این نتیجه خواهیم رسید که از یک اصل برگرفته شده¬اند. هنرمند با گزینش شکل¬ها و نگاره¬هایی که باید ترکیب¬بندی را سامان دهند، خواست، اندیشه و آنچه را در روح و درون او می¬گذرد، بیان می کند؛ بنابراین اگر به آرایه¬ها و عناصر ترکیبی¬ای دست می¬یابد که با اندک تغییری می توانند پاسخگوی احساص او باشند، مسلم است که او باید آن تغییر را ایجاد کند. 
‏از سوی دیگر باید در نظر داشت که طرح، نقش، رنگ و بافت فرش¬های کارگاهی (به اصطلاح، شهری بافت) با طرح، ‏نقش، رنگ و بافت فرش¬های زوستایی و ایلیاتی کاملا متفاوتند، در حالی که هر دو از یک گونه               زیبایی¬شناسی پیروی می¬کنند؛ برای مثال، استفاده از زیبایی¬شناسی «ذره¬گرایی»و یا زیبایی¬شناسی «تقارن محوری» در فرش¬های کارگاهی و روستایی یا ایلیاتی متفاوت است؛ در ذره¬گرایی فرش¬های ایلیاتی و روستایی، ذره¬ها از قانون و احساس بافنده که خودش طراح نقش است (ولی در اجزا و عناصر ترکیب) پیروی می¬کنند، این «ذره ها» اغلب تجریدی هستند و اگر ‏هم تصویری باشد تا مرز تجرید ساده شده¬اند. بافنده، آنها را با نامهایی چند در ذهن دارد و با ادای آن نامها، طرح¬ها عینیت می یابند. عناصر بافته شده در دو سوی محور عمودی آشکار می¬شوند و عمومآ به صورت «تقارن نامتقارن» ‏فرش-های کارگاهی، ذره¬ها و نگاره¬ها براساس نقش از پیش طراحی و رنگ¬آمیزی شده، با هندسه و نظمی دقیق بافته می¬شوند و تقارن محوری نیز بسیار دقیق و در دو سوی محور همانند می باشد. از سوی دیگر نگاره¬ها و ذره¬ها واقعی گراترند و بسا اغلب، این تقارن، علاوه بر دو سوی محور عمودی، در دو سوی محور افقی (مانند فرش¬های مشهوربه «لچک- ترنجی») نیز همانند است. در فرش¬های ایلیاتی و روستایی، تا آنجا که ممکن است ازفضای تهی میان عناصر پرهیز می¬شود (هرگاه بافنده¬ای دریافت که عناصرش در دو طرف فرش یکسان نشده¬اند و فضایی تهی ایجاد می¬شود، آن فضا را با یک آرایه ابداعی پر می¬کند)، و اگر رنگ¬ها نیز محدودند، به این دلیل است که رنگ¬ها را از طبیعت، بویژه از گیاهان تولید می کنند و در طبیعت ایلیاتی و روستایی، گیاهان رنگ¬ساز محدودند. به علاوه به طور معمول، بافنده خودش رنگ¬ها را فراهم می کند و «خامه ها» را به تتاسب سلیقه، ذوق و احساس خود و در حد نیاز بافت، رنگ می¬کند. در فرش¬های کارگاهی، نقش¬های منظم هندسی و یا اسلیمی، با حرکت¬های خطی و سیال خود بیننده را به هر سو هدایت می کند و مانع از آن می¬شوند که فضاهای تهی ایجاد شده، ذهن بیننده را به خود مشغول سازند؛ از سوی دیگر، خامه¬ها براساس نمونه¬های رنگینی که طراح نقاش ارائه می¬کند، در کارگاه رنگرزی رنگ-آمیزی می¬شوند. بنابراین می بینیم که در استفاده از زیبایی¬شناسی¬های «ذره¬گرایی» و «استفاده» از محور «تقارن» با «پرهیز از فضای تهی» که از زیبایی¬شناسی¬های بیست¬گانه هنر ایرانی¬اند، در آفرینش «فرش هنری» به گونه¬ی متفاوت استفاده می¬شود، همچنین ممکن است در برخی از آفرینش¬ها، از گونه¬های دیگر زیبایی¬شناسی استفاده شود و یا تلفیق و ترکیبی از چند گونه باشد، هم¬چنان¬که در فرش¬های کارگاهی یا طراح¬های اسلیمی، اصل «ایجاد حرکت در همه سوی فضا» بسیار کاربرد دارد و در فرش¬های «محلی» (اگر بتوان این اصطلاح را به کاربرد) چین تاملی نادیده گرفته می¬شود. 
(ادامه خواهد داشت ان شا،ا ...) 
‏پی¬نوشتها 
1. کاندینسکی، واسیلی، روحانیت د‏ر هنر و د‏ر نقاشی ترجمه ی حبیب الله آیت الهی، نشر بینش نوین، تهران، ١٣٩١‏).
2. در شماره آینده، اگر خداوند یاری فرماید د‏ر مورد «هنر سنتی» و «سنت در هنر» سخن خواهیم گفت. 
٣‏. مرحوم دکتر سیدجلال¬الدین مجتبری، در ترجمه¬ی قرآن (انتشارات حکمت) واژه¬‏ی سنت را «نهاد» ترجمه کرده¬اند و من نیز از ایشان تبعیت می¬کنم.
واژه‌های کلیدی: هنر، هنر فرش، طراحی فرش، زیبایی شناسی
متن کامل [PDF 127 kb]   (65 دریافت)    
نوع مطالعه: گزارش علمی | موضوع مقاله: مدیریت فرش
دریافت: ۱۳۹۶/۱۲/۴ | پذیرش: ۱۳۹۶/۱۲/۴ | انتشار: ۱۳۹۶/۱۲/۴

ارسال نظر درباره این مقاله : نام کاربری یا پست الکترونیک شما:
CAPTCHA code

کلیه حقوق این وب سایت متعلق به گلجام؛ دوفصلنامه علمی-پژوهشی فرش دستباف می باشد.

بازنشر اطلاعات: استفاده از مطالب ارایه شده در این پایگاه با ذکر منبع آزاد می باشد

© 2015 All Rights Reserved | Quarterly Scientific-Research Goljaam

Designed & Developed by : Yektaweb