دوفصلنامه علمی گلجام

می¬خواستیم پازیریک باشد، باورکردند که نامی ست بیگانه و "گلجام" شد! پازیریک کجاست و آیا نامی بیگانه است؟
‏"سیت"ها، اقوام چادرنشین از نژاد ایرانی، در سده¬های پنجم و ششم پیش از میلاد مسیح (ع) در شمال شرقی ایران، درناحیه پازیریک به ارتفاع ۱۶۵۰ ‏متر ازسطح دریای آزاد، نه چندان دور از مرزمغولستان بیرونی و در جنوب سیبری، مرزداران هخامنشیان بودند و گورهای شاهی خود را درآنجا پر پاکرده بودند.
‏درسال ۴‏، یک واقعه بی پیشینه در تاریخ قالی گرهی فرضیه¬های گوناگون درمورد اصل و اساس گره زنی را بهم ریخت و درمواردی هم آنها را تایید کرد. دو باستان¬شناس روس، رودنکو (denko‏Ru) و گریازنوف (Griaznov)‏، در پنجمین پشته خاکی از این میدان گورستانی یک قالی عالی و باشکوه گرهی را در اتاقکی مجاور گور یکی از شاهان سیت کشف کردند که بسیار خوب حفظ شده بود. نفوذ آب در اتاقک و سپس یخ زدن آن یک لایه نسبتا ستبر را روی قالی ایجاد کرده بود که سبب حفظ و نگه¬داری آن در طول سده¬ها شده بود تا امروز به دست ما برسد. بنابرین می¬توان پذیرفت که پازیریک که سکونتگاه سیت-های ایرانی بوده است، نام و واژه سیت است که به تایید بیشتر زبان¬شناسان یکی از لهجه¬های کهن ایرانی است و لهجه کنونی بومیان آن ناحیه و نواحی همجوار آن (پامیر برای مثال) هنوز هم از لهجه¬های کهن ایرانی به شمار می آید. 
‏این چنین اثبات شد که در ۵ ‏سال پیش قالی گرهی وجود داشته است. چند سال پس از آن، همین باستان¬شناسان ‏در یکی دیگر از گورهای شاهی سیت در نزدیک بشادر (hadar‏Bas) تکه¬ای از یک قالی گرهی دیگری را کشف ‏کردند که بسیار ظریف¬تر بافته شده بود.
اندازه¬های قالی ۸۲/۱ ‏متر عرض و ‏متر طول، و فشردگی گره¬های آن ۶ ‏در متر مربع است؛ بلندی پشم قالی (گوشت قالی) ‏تا ۲/۴ ‏هزارم متر و طول ریشه¬های آن ۱/۵ ‏صدم متر می¬باشد. نوع گره آن متقارن است "که در اصطلاح امروزگره دوسویه گفته می¬شود" (شکوه قالی خاور زمینSplendeur du tapis d&#۳۹;Orient  تالیف آندره برونیمان André Bronimann، انتشارات Bibliothèque des Arts، پاریس، ۱۹۷۴‏). همین ثابت می¬کند که بافت گرهی یکسویه یا دوسویه از آفرینش¬ها و اختراع¬های ایرانی ست. اگر به طول و عرض این قالی از هر طرف یک "ارش" یا یک "گز" بیفزاییم، اندازه تقریبی اتاق¬های ایرانی در گذشته را آشکار می¬سازد. در ایران سنت براین بوده است که فرش را در وسط اتاق یا تالار می-گسترانیدند و در اطراف آن "کناره" می¬انداختند (شیوه آذین کناره¬های تالار درکاخ شاپور اول در بیشاپور گواه براین مطلب است). این سنت هنوز هم در بسیاری اژ خانه هایی که عادت بر زمین نشستن دارند جاری است.
‏پازیریک در حاشیه، دو نوار پهن اصلی و سه نوار نسبتا باریکتر دارد. هر کدام ازاین نوارها با یک نوار باریک نقطه¬چین شده، از دو نوار طرفین جدا می¬شود. بدین ترتیب که یک نوار حاشیه باریک کناری با بیست و دو مرح که در آن یک موجود افسانه¬ای مانند کرکس ساده شده تزئین شده است و سپس، یک نوار پهن که در هر طرف هفت سوار با اسبشان دیده می¬شود که یک در میان سوار بر اسب و پیاده طراحی شده¬اند و یادآور نقش برجسته¬های تخت¬جمشید می¬باشند. نوار حاشیه¬ای باریک دوم دارای نقشی گیاهی است که به گل چهارپر مشهور می¬باشد و نیای بزرگ نقش ماهی درهم است. نوار پهن دوم از هر طرف با شش گوزن ایرانی (با شاخهای ستبر و پهن) آذین گشته و درونی¬ترین نوار حاشیه¬ای همانند بیرونی¬ترین آنها، با نقش موجود افسانه¬ای (گونه¬ای کرکس ساده شده) تزیین شده است. متن قالی مستطیل است به ابعاد ‏در ۵/۱ ‏واحد که به شش ردیف چهارتایی از مربع¬هایی که در آنها همان گل چهارپر طراحی شده است پرکرده¬اند.
‏رنگ¬های قالی آبی، زرد و سرخ است و تسلط رنگ با سرخ و پس از ان با زرد می باشد و آبی کمترین مقدار را به خود ‏اختصاص داده است. سواران و اسب¬ها زرد بر متن سرخ، گوزن¬ها سرخ بر متن زرداند؛ نقش اصلی را گل¬های چهارپر (یا به گفته استاد سیروس پرهام در قالی¬های بلوردی، گل خو رشیدی) با رنگ¬های زرد و آبی (با تسلط زرد) بر متن سرخ تشکیل داده¬اند. باید خاطرنشان ساخت که رنگهای زرد (از اسپرک)، سرخ (از روناسی) و آبی (از نیل) از کهن¬ترین روزگاران در ایران شناخته شده و مورد استفاده قرارمی گرفته¬اند.
‏قالی پازیریک در ۵ ‏سال ییش بافته شده و از کمال فناوری برخوردار است و نشان می¬دهد برای رسیدن به چنین کمال فنی می¬بایست سده¬ها پیش از آن بافت فرش و گونه¬های مختلف آن آفریده شد، باشد. با توجه به اینکه اغلب ابداعات از این¬گونه (بافندگی، حاشیه¬دوزی و سبد بافی و ... ) در نواحی باختری ایران به وجود آمده¬اند، احتمال اینکه بافت فرش و نظایر آن هم از خاور ایران باشد، بسیار نیرومند است. از سوی دیگر اندازه فرش پازیریک با افزودن کناره¬ها به آن به سطح اتاق¬های انتهایی تخت جمشید مشهور به حرم¬سرای خشایارشاه، تقریبا برابری می¬کند، می¬توان بافت این فرش را به پارسی¬ها که در غرب و جنوب ایران گسترش یافته بودند نسبت داد و حتی می¬توان فرض کرد که قالی¬های یافت شده در پازیریک و در بشادر هدیه¬ها و خلعت¬هایی بوده که پادشاهان هخامنشی برای شاهان سیت به پاس مرزداری آنان فرستاده بودند.
‏ما با برگزیدن نام پازیریک می¬خواستیم بگوییم که تمام، فرهنگ و هنر ایرانی از کجا تا به کجا بوده است.
‏اما "گلجام" چیست؟ مرحوم استاد علی¬اکبر پیرنیا معتقد بود، که آنچه در دست داریوش بزرگ است غنچه نیلوفر آبی است که یکی از نمادهای ایرانی و ویژه نژادهای هند و آریایی است" از این رو آن را گلجام می¬نامید و گل های قالی رانیز که به "گل¬های عباسی" مشهورشده اند غنچه نیلوفر می¬دانست و ترجیح می¬داد آن را "گلجام" بنامد. ما نیز به پاس بزرگداشت این استاد بزرگ "گلجام" را نیز پاس می-داریم.

---

کسانی که مایلند آگاهی بیشتری از قالی پازیریک داشته باشند، به کتاب شکوه قالی خاور زمین، صفحات ۱۵۸ تا ۱۶۱، نامبرده در این متن مراجعه فرمایند.

هنرها در حیطه فرهنگ و محیط اجتماعی زاییده اندیشه اند که در این میان هنر صناعی فرش نیز به همین سان از تمایلات فکری و فرهنگی تاثیر می پذیرد. برخی هنرها مانند هنر فرش با پشینه ای دراز،‌اعصار و قرون متمادی را پشت سر نهاده،‌همچنان در عرصه های زندگی نقش آفرینی می کنند. گفتنی است این هنرها از انواع رویکردها و اندیشه های مختلف در هر زمان بهره گرفته، یا بر اثر جو غالب با آیین یا فرهنگی خاص هماهنگ اند. نمادگرایی به گونه ای آشکار در هنرهای مشرق زمین و خاصه هنرهای ایران و به ویژه هنر فرش از خصایص زیبایی شناسی آن به شمار می رود،‌اما به هر حال در مواردی ویژگی طبیعت گرایی را نیز شاهدیم. بنابراین تاثیر مکتب طبیعت گرایی بر زیباشناسی فرش درخور تامل است. از همین رو،‌بر آن شدیم تا این فرضیه را که نوعی طبیعت گرایی بر هنر فرش ایران اثر گذار بوده است به روش کتابخانه ای و اسنادی مورد ارزیابی قرار دهیم.این تحقیق که در خصوص فرش ایران دوران اسلامی صورت پذیرفته،‌ پس از بررسی و تجزیه و تحلیل اسناد مکتوب و تصاویر نقوش فرش که از منابع معتبر داخلی و در دسترس تهیه شده فرضیه فوق را به تایید رسانده است. روند طبیعت گرایی در فرش ایران دوران اسلامی با هنر عرفی و درباری شکل گرفته و از دوره صفویه به بعد حرکت خود را آغاز نموده است. این سیر تا دوره قاجاریه با توجه بیشتر به مبانی اخلاقی و فرهنگ اسلامی ادامه می یابد، اما از دوران پهلوی،‌این ناتورالیسم غربی است که در فرش ایرانی راه می یابد. گفتنی است در چند سال اخیر پس از شدت یافتن فرهنگ پذیری از غرب- که بر اثر سیاست های باز در دهه دوم انقلاب و نیز برنامه های تبلیغ فرهنگی غرب به کشورهای شرقی صورت گرفته این اندیشه در هنرهای گوناگون و از جمله هنر فرش،‌نمودی چشمگیرتر یافته است.

وقتی سخن از«هنر» به میان می¬آید به مفهوم رایج آن در فرهنگ ایرانی مقصود «کار خوب در حد کمال» است؟ «کمال» در فرهنگ اسلامی جامع جمال و جلال است، بنابراین در «کمال»، آفرینندگی، نوآوری، زیبایی، تناسبات، و .... نهفته است. مرحوم آیت¬الله شهید مرتضی مطهری بیان احساس را نیز برآن می¬افزاید، «چون سخن از بیان احساس درماند، بشر زبان هنر را آفرید.» 
‏«آفرینندگی» ازنیست، هست کردن، درحد نسبیت انسان هنرمند؛ و «نوآوری» تازگی و دگرگونی در هست کردن است؛ «زیبایی»؛ برخورداری از نسبت¬های خوب وخوشایند ذائقه و سلیقه انسان است؛ ونسبت¬های خوب یا «تناسبات»؛ نسبت¬هایی است که خداوند سبحان و آفرینشگر جهان و جهانیان در آفرینش کیهان وکیهانیان به ودیعه نهاده است. بنا بر گفته ویکتور هوگو شاعر و نویسنده نامدار فرانسوی در سده نوزدهم مسیحی: «آفرینش هنری برای انسان همانند آفرینش آسمانها وزمین برای خداوند است.»
‏خداوند تبارک و تعالی در سوره¬ی «مومنون» به هنگام تشریح مراحل مختلف آفرینش انسان، خود را «نیکوترین آفرینندگان» می¬نامد، و حضرت عیسی علیه¬السلام از آفریدن پرنده¬ای از گل و دمیدن در آن و به پرواز درآمدنش، با اجازه خداوند، سخن می¬گوید. از این آیات چنین برمی¬آید که غیر از خداوند آفرینشگر، آفرینندگان دیکری نیز هستند که تنها با اجازه خداوند می آفرینند، و آنها پیاهبرانند (با اذن مستقیم پروردگار) وهنرمندانند (با اجازه غیرمستقیم او). و چون این آفرینش توسط «انسان» هنرمند انجام گیرد، «بیان احساسی» نیز هست. 
‏بنابراین، اگر فرش و انوع گوناگون آن، اثری است که به مدد هنرمند «از نیست، هست شده است» به مفهوم عام وکلی آن، «هنر» است و هنگامی که از نواوری و زیبایی و تناسبات خوب برخوردار باشد، و درمفهوم ویژه، درفرهنگ ایرانی ‏‏هنر نامیده می¬شود. 
‏اما «هنر فرش»، غیر از «فرش هنری» است؛ زیرا فرش حامل و نتیجه تولید انسانی است و می¬تواند از معیارهای هنری یا «هنر بودن» برخوردار باشد«و می¬تواند نیز، تنها و تنها حامل تولید انسانی باشد، هماند بسیاری دیگر از تولیدهای انسانی که در زندگی روزمره مورد استفاده قرار می¬گیرند و از هیچ¬گونه نوآوری و زیبایی برخوردار نیست و یا اگر به هنگام پدیدآیی آنها دارای آفرینندگی، نوآوری و ... بوده¬اند، به دلیل تکرار تولیدشان، بدون هیچ¬گونه دگرگونی و نوآوری، در گذر زمان به یک جسم عادی و حتی «عاری از هویت هنری» تبدیل شده¬اند. 
‏پس «فرش هنری» حامل تولید انسانی است و برخی از ویژگی¬های هنر را در بردارد؛ از جمله در آن نوآوری و تازگی در نقش و در رنگ است، زیباست و از نسبت های خوب برخوردار است اما «آفرینش» نیست، یعنی از نیست هست نشده است؛ ریشه در گذشته دارد، از سنت¬ها به نیکوترین وجهی بهره برده است و عناصر ترکیبی آن را می توان در فرش¬های دیگر، و به گونه¬ای دیگر و در ترکیبی دیگر یافت؛ اما بر اساس گفته ژرژ براک فرانسوی «ترکیبی از شکل¬ها و رنگ¬ها در نظمی خوشایند است.» 
‏البته «هنر فرش»، ریشه در گذشته ندارد؛ تکرار مکررات نیست، وعناصر ترکیبی خود را از آثار هنری دیگر به وام نگرفته است و نمی¬گیرد. «هنر فرش»، آفرینشی دیگر است؛ آفریده ذهن خلاق وآفرینشگر هنرمد آن است؛ همه چیز آن، عناصر ترکیبی¬اش خط¬ها و نقطه¬هایش، شکل¬های تصویری و یا تجریدی¬اش چگونگی چینش و ترکیب آن¬ها در پهنه فرش، همه و همه زاییده ذهن هنرمد است؛ بخشی از بی¬نهایت فضای ذهن اوست که در فضای دو بعدی پهنه فرش خلاصه شده است، به عبارت دیگر، تماما «ازنیست هست شده است»مهم نیست که با ماشین یا با ابزار فنی بافته شده است یا با دست، مهم نیست که گره¬بندی آن دو سویه باشد یا یک سویه، مهم نیست که پشت و رو یکی باشد یا متفاوت، مهم این است که از معیارهای «هنر بودن» برخوردار باشد و از زیبایی¬شناسی¬های برگرفته شده از فرهنگ و سنن ملی و بومی بهره¬مند شده باشد. البته واضح است که میان فرش دستبافت و ماشینی، با ویژگی¬های گفته شده، تفاوت فراوان وجود دارد که می¬توان استحکام بیشر نبود یکنواختی در فناوری آن و مهمتر از همه، وجود احساس هنرمند آفریننده وهنرمندان بافنده را در فرش¬های دستبافت یادآور شد، که این نقیصه «هنر فرش ماشینی (اگر روزی فرا آید که آن را در قلمرو هنر منظور بداریم) است و درمانی هم برای آن نیست؛ زیرا معیارهای زیبایی¬شناسانه، آگاهی¬های برگرفته شده از طبیعت و از زندگی توسط یک ملت است، ولی بیان احساس، از روح برگرفته می¬شود و در دو انسان متفاوت به گونه¬های متفاوت متجلی می¬گردد. «هنر فرش» ماشینی، از آفرینندگی، نوآوری، زیبایی و تناسبات برخوردار است، زیرا «هنر» است، لیکن چون بار «احساس» ‏ندارد، از «زبان هنری» بی¬بهره است. 
‏هم اکنون پرسشی مطرح می¬شود؛ «آیا باید از نو آفرید؟ یا به تکرار از آفرینش¬های گذشتگان تقلید کرد؟» چون اگر فرش «هنر» باشد، باید و لازم است که مانند دیگر هنرها «آیینه جهان نمای روزگار خوش و فرزند احساس آفریننده خود باشد» و نه «چهره غبار گرفته تاریخ گذشتگان.» تحسین آثار هنری گذشته روا است، ولی تقدیس آن، در جهان هنر، «کفر محض» است و ناشایست. سنت¬ها می توانند اکنون و آینده را بارورترکند، ولی هنر نباید سنت شود، که اگر سنت شد، پویایی خود را از دست می¬دهد و تنها در تاریخ هنرگوشه¬ای خرد وکوچک برای خود ذخیره خواهد کرد. هنر پدیده¬ای انسانی و پویاست و از قلمرو آفرینش است و نه تقلید وتکرار در تقلید «هنر فرش» نیز باید پویا باشد، چون، اگر ایستا وتکراری شد، مرده¬ای ست که باید در گورستان هنر، نگارستان¬ها و «موزه¬ها» دفن شود.

قوش و طرحهای گلیم قشقایی مبین ذهن خلاق،‌ هوش سرشار، تلاش خستگی ناپذیر،‌توان بالا، لطافت، طبع و ژرفای اندیشه بافندگان آن است. شناخت این نقشمایه ها و طرحها سبب می شود تا بافت مذهبی،‌اعتقادی،‌حقیقت زندگی ، اسطوره ها و ساختار آداب و رسوم این ایل را بهتر بشناسیم. همچنین عوامل موثر در بروز و ظهور و یا فراموشی نقوش در تاریخ این قوم را در خواهیم یافت. به طور کلی عناوین عوامل مهم و موثر در پیدایش نقوش گلیم قشقایی را می توان چنین برشمرد: الف) عوامل جغرافیایی و طبیعت اطراف ب)تاریخ، فرهنگ و هنر عشایر ایران د)نظام مدیریتی ایل ج) سطح سواد و دانایی و میزان درآمد و معیشت افراد ایل مهم ترین نتایج این پژوهش شامل این موارد است: تقسم بندیهای گلیم قشقایی،‌رایجترین طرح ها، نقوش و اندازه های گلیم قشقایی،‌طرح هایی که دچار تغییر و تحول یا فراموشی شده است و استفاده از انواع رنگ در گلیم قشقایی.

در پایان سخن، در شماره پیش، پرسشی مطرح گردید: «آیا باید از نو آفرید؟ یا به تکرار، از آفرینشهای گذشتگان تقلید کرد؟» گفته شد: اگر فرش «هنر» باشد باید و لازم است که مانند دیگر هنرها «آیینه جهان¬نمای روزگار خویش و فرزند احساس آفریننده خود باشد» و نه «چهره غبار گرفته تاریخ گذشتگان». واسیلی کاندینسکی، نقاش روسی- آلمانی- فرانسوی، و آفریننده ی جریان بزرگ هنر تجریدی در سده بیستم مسیحی، چنین می نویسد: «‏هر هنری فرزند زمانه است و بسا بسیار مادر احساسات ماست»(١‏) 
‏تحسین آثار هنری گذشتکان رواست؟ زیرا بار فرهنگی و زیبایی¬شناسانه مرز و بوم و ملتی را دربر دارد که آفریننده آن ‏است و زبان گویا و در عین حال خاموش باورها و دانش¬های پیشینیان و سرشار از احساس¬ها و دریافتهای مردمی است. 
‏‏حفظ و نگهداری آثار هنری گذشتگان و میراث¬های ملی، گواهی زنده بر شیوه¬های اندیشیدن و تفکر نیاکان و در نتیجه ‏دریافت¬های آنان از طبیعت و فراسوی آن است. آثار هنری سند تحول یک جامعه است و سیر تکاملی آن را از انسان به خداوند، از «خلیفه الله به الله»، نشان می¬دهد. 
‏هنگامی که زمانه دگرگون شود، تحول انجام می¬گیرد و انسان نیز. اندیشه¬ها شکوفا می¬شود و گسترش می¬یابد؛ فرهنگ بشری غنی¬تر می¬شود، شیوه¬های زیستن و اندیشیدن یک جامعه و یک «ملت» تغییرمی-کند و بارورترمی¬شود؛ ‏بنابراین، نیازهای انسان هم همسان با دگرگونی¬های جامعه و فرهنگ، دگرگون می-گردد. اندیشه¬ای دیگر، آفرینشی‏ ‏دیگر در پی خواهد داشت. آفرینشی که پایه¬های خود را در «میراث گذشتگان و در فرهنگ موجود» استوار خواهد ‏کرد. در هر آفرینشی از هر مرز و بومی، عناصر ترکیبی، از محیط¬زیست، از جامعه و از باورهای آن برگرفته می¬شود، در درون هنرمند متحول می¬شود و تغییرات و دگرگونگی¬هایی را متحمل می¬گردد و سپس به بیرون تراوش می¬کند. چنین است که «اثر هنری فرزند زمانه و مادر احساسات» می¬گردد؛ بنابراین در هر آفرینشی، احساس هنرمند آفریننده ‏‏نهفته است و این احساس با آفرینشی تازه، گذشته را به اکنون و اکنون را به آینده پیوند می¬زند و این¬چنین، دانش و فرهنگ به¬وسیله هنر به موجودیت و به زندگی خود، از فراسوی لایه¬ها ی زمان، تداوم و تکامل می¬بخشد. 
‏به هرحال باید از نو آفرید و پایه¬های این آفرینش را با اصول و مبانی زیبایی¬شناسی بومی و ملی استوار ساخت. مبانی و اصولی که در طول اعصار با روح ملت پیوند خورده و به زندگی خود ادامه داده است، و براساس نیازهای جامعه موجود، و باورهای نهادین والایی شکل گرفته است. نیازهای هر جامعه، در هر برهه از زمان، به نسبت تحول¬های علمی، فرهنگی، و فنی آن جامعه تغییر می¬کند و دگرگون می¬شود. گسترش رسانه¬های گروهی انسانها را بیش از پیش به هم نزدیک می¬سازد، تا جایی که شاید گاهی نیز آنها را همانند کند؛ لیکن سنت¬ها (نهادها)ی الهی و باورهای دینی ثابت می¬مانند، زیرا آنها ریشه در «وحی» دارند و از سوی پروردگارند، چنین است که خداوند فرماید: «... و لن تجد لسنت الله تبدیلا» ... (و هرگز در نهاد خداوندی دگرگونی نخواهی یافت). (٢‏) 
‏اما «تقلید» و یا به دیگر سخن، «بازسازی» یا «بازآفرینی» آن چه از پیش آفریده شده، نیز در مواردی لازم و ضروری ‏است. آنگاه که اثری هنری که سندی از ارزش¬ها، باورها و فرهنگ جامعه و ملت است- دستخوش بی¬مهری زمانه شود ‏و در مغاک نابودی و فراموشی درافتد، و نابودی ان به مثابه نابودی بخشی از فرهنگ و میراث ارزشمند گذشتگان ‏تلقی گردد لازم و حتی واجب است هنرمندان در مرمت آن- اگر امکان داشته باشد- بکوشند وگرنه در بازآفرینی آن، آن¬چنان که گواه اصالتش باشد تلاش کنند. به منظور بارور کردن استعدادهای هنرجویان، در آغاز پژوهش¬های هنری، در اغلب زمینه¬ها اگر هدف، آموختن و درک ترفندهای استادان گذشته و دستیابی به راز ورمز آنان باشد، تقلید رواست، ولیکن نباید این تقلید «نهاد» و «عادت» و حرفه و پیشه¬ای برای امرار معاش گردد؛ در این صورت، آفرینشگری و خلا ‏قیت از میان می¬رود و اثر خالی و عاری از احساس می¬شود و جز ارزش مواد و مصالح مصرف شده، ارزشی دیگر نخواهد داشت. 
‏گاهی اتفاق افتاده است که هنرمندانی، حتی بزرگ و مشهور، از آثار دیگران تقلید کرده¬اند، ولیکن در تقلیدشان 
‏آفرینشی دیگر وجود دارد و احساسی دیگر نهفته است. چنین است که مرحوم استاد حیدریان چهره رامبراند را ‏بازآفرینی کرد و این بازآفرینی با چنان مهارت و هنرمندی انجام گرفت که به تایید مرحوم استاد حمیدی، بینندگان اثر، علاوه بر رامبراند، خود حیدریان را نیزمی¬یابند و حس می کنند؛ و اعتراف استاد بزرگ براین موضوع، گواهی صادق بر آفرینش تازه است. البته باید توجه داشت که چنین شگردهایی در هنر بسیار کم به کاربرده شده است؛ اما اینکه هنرمندانی در تقلید و بازآفرینی اثری، در آن به زعم خود تغییراتی به وجود آورند، باز هم آفرینش نیست، بازسازی و تقلید محسوب می¬شود. 
‏اکنون پرسش¬هایی مطرح می¬گردد که پاسخ به آنها خالی از فایده نیست: 
‏- آیا اصول و مبانی زیبایی¬شناسی ثابت و تغییرناپذیرند؛ و یا بر حسب موقعیت، زمان و مکان، آداب و سنن، و احساس ‏نقش¬آفرینان (و در مورد فرش، بافندگان، نیز) می¬تواند دگرگون شود؟ 
‏- آیا در آفرینش نقش فرش، لازم است از تمام گونه¬های زیبایی¬شناسی بهره ‏گرفت؟ 
‏- آیا می توان از زیبایی¬شناسی¬های اقوام، ملت¬ها و مرز و بوم¬های مختلف بهره گرفت و اثر را آفرید؟ یا عناصری را که ‏ممکن است به عناصر زیبایی¬شناسی هرمند، پیوند درونی داشته باشد، به وام گرفت و آنها را بومی کرد؟ - آیا واجب است طراح نقش، خودش نیز رنگرز و یا بافنده ‏باشد؟ 
‏- آیا آفرینشگری و ابداع، ترکیب¬بندی و ساماندهی عناصر ترکیب، قوانین و ضوابط ویژه ‏خود دارند؟ 
‏- آیا لازم است عناصر ترکیب، در آفرینش¬های تازه، همان عناصر ترکیب آثار گذشتگان باشد، تنها شیوه-های ترکیب در اثر آفریده ‏شده متفاوت و دگرگونه شوند؟ و یا می توان برخی از عناصر بومی را برگرفت و از آن در حالت¬ها و رنگ¬های مختلف، ترکیب¬های تازه¬ای ایجاد کرد؟ 
‏- آیا آفرینش هنری در یک مرز و بوم، در همه جا و به وسیله همه طبقات و افراد آن مرز و بوم یکسان است؟ - آیا ... ؟، ... آیا ... ؟ ... 
‏و ما به تدریج به پرسش¬های طرح شده پاسخ خواهیم گفت هر چند می¬دانیم خوانندگان فرهیخته گلجام خود پاسخگوی پرسش¬های مذکور و نظایر آن خواهند بود. 
‏آنچه مسلم است اصول زیبایی¬شناسی نزد یک ملت و قوم، ریشه در فرهنگ، آداب و سنن آن ملت یا قوم دارند؛ یعنی از سویی، تقریبا ثابت هستند؛ به همین دلیل برخی از اندیشمندان پیروی از اصول زیبایی-شناسی را یک «سنت» ‏می¬دانند (٣‏)؛ از سوی دیگر، عناصری که در یک ترکیب¬بندی هنری مورد بررسی زیبایی¬شناسان است، می¬توانند ‏‏متغیر باشند؛ چون این عناصر دربردارنده بار احساسی هنرمندند، نمی-توانند یکسان باشند، اما با نگرشی موشکافانه ‏به این نتیجه خواهیم رسید که از یک اصل برگرفته شده¬اند. هنرمند با گزینش شکل¬ها و نگاره¬هایی که باید ترکیب¬بندی را سامان دهند، خواست، اندیشه و آنچه را در روح و درون او می¬گذرد، بیان می کند؛ بنابراین اگر به آرایه¬ها و عناصر ترکیبی¬ای دست می¬یابد که با اندک تغییری می توانند پاسخگوی احساص او باشند، مسلم است که او باید آن تغییر را ایجاد کند. 
‏از سوی دیگر باید در نظر داشت که طرح، نقش، رنگ و بافت فرش¬های کارگاهی (به اصطلاح، شهری بافت) با طرح، ‏نقش، رنگ و بافت فرش¬های زوستایی و ایلیاتی کاملا متفاوتند، در حالی که هر دو از یک گونه               زیبایی¬شناسی پیروی می¬کنند؛ برای مثال، استفاده از زیبایی¬شناسی «ذره¬گرایی»و یا زیبایی¬شناسی «تقارن محوری» در فرش¬های کارگاهی و روستایی یا ایلیاتی متفاوت است؛ در ذره¬گرایی فرش¬های ایلیاتی و روستایی، ذره¬ها از قانون و احساس بافنده که خودش طراح نقش است (ولی در اجزا و عناصر ترکیب) پیروی می¬کنند، این «ذره ها» اغلب تجریدی هستند و اگر ‏هم تصویری باشد تا مرز تجرید ساده شده¬اند. بافنده، آنها را با نامهایی چند در ذهن دارد و با ادای آن نامها، طرح¬ها عینیت می یابند. عناصر بافته شده در دو سوی محور عمودی آشکار می¬شوند و عمومآ به صورت «تقارن نامتقارن» ‏فرش-های کارگاهی، ذره¬ها و نگاره¬ها براساس نقش از پیش طراحی و رنگ¬آمیزی شده، با هندسه و نظمی دقیق بافته می¬شوند و تقارن محوری نیز بسیار دقیق و در دو سوی محور همانند می باشد. از سوی دیگر نگاره¬ها و ذره¬ها واقعی گراترند و بسا اغلب، این تقارن، علاوه بر دو سوی محور عمودی، در دو سوی محور افقی (مانند فرش¬های مشهوربه «لچک- ترنجی») نیز همانند است. در فرش¬های ایلیاتی و روستایی، تا آنجا که ممکن است ازفضای تهی میان عناصر پرهیز می¬شود (هرگاه بافنده¬ای دریافت که عناصرش در دو طرف فرش یکسان نشده¬اند و فضایی تهی ایجاد می¬شود، آن فضا را با یک آرایه ابداعی پر می¬کند)، و اگر رنگ¬ها نیز محدودند، به این دلیل است که رنگ¬ها را از طبیعت، بویژه از گیاهان تولید می کنند و در طبیعت ایلیاتی و روستایی، گیاهان رنگ¬ساز محدودند. به علاوه به طور معمول، بافنده خودش رنگ¬ها را فراهم می کند و «خامه ها» را به تتاسب سلیقه، ذوق و احساس خود و در حد نیاز بافت، رنگ می¬کند. در فرش¬های کارگاهی، نقش¬های منظم هندسی و یا اسلیمی، با حرکت¬های خطی و سیال خود بیننده را به هر سو هدایت می کند و مانع از آن می¬شوند که فضاهای تهی ایجاد شده، ذهن بیننده را به خود مشغول سازند؛ از سوی دیگر، خامه¬ها براساس نمونه¬های رنگینی که طراح نقاش ارائه می¬کند، در کارگاه رنگرزی رنگ-آمیزی می¬شوند. بنابراین می بینیم که در استفاده از زیبایی¬شناسی¬های «ذره¬گرایی» و «استفاده» از محور «تقارن» با «پرهیز از فضای تهی» که از زیبایی¬شناسی¬های بیست¬گانه هنر ایرانی¬اند، در آفرینش «فرش هنری» به گونه¬ی متفاوت استفاده می¬شود، همچنین ممکن است در برخی از آفرینش¬ها، از گونه¬های دیگر زیبایی¬شناسی استفاده شود و یا تلفیق و ترکیبی از چند گونه باشد، هم¬چنان¬که در فرش¬های کارگاهی یا طراح¬های اسلیمی، اصل «ایجاد حرکت در همه سوی فضا» بسیار کاربرد دارد و در فرش¬های «محلی» (اگر بتوان این اصطلاح را به کاربرد) چین تاملی نادیده گرفته می¬شود. 
(ادامه خواهد داشت ان شا،ا ...) 

---

‏پی¬نوشتها 
۱. کاندینسکی، واسیلی، روحانیت د‏ر هنر و د‏ر نقاشی ترجمه ی حبیب الله آیت الهی، نشر بینش نوین، تهران، ١٣٩١‏).
۲. در شماره آینده، اگر خداوند یاری فرماید د‏ر مورد «هنر سنتی» و «سنت در هنر» سخن خواهیم گفت. 
٣‏. مرحوم دکتر سیدجلال¬الدین مجتبری، در ترجمه¬ی قرآن (انتشارات حکمت) واژه¬‏ی سنت را «نهاد» ترجمه کرده¬اند و من نیز از ایشان تبعیت می¬کنم.

‏«سنت¬گرایی و سنت¬گریزی» بحثی که هم اکنون نقل محفل هر طراح فرش است، سالها است که جامعه-ی هنری ایران با واژه «سنت» دست به گریبان است بدون آن¬که مفهومی روشن و واضح از سنت داشته باشد. هنوز در مجامع علمی و هنری، نیز توسط استادان فن، اصطلاح نادرست «هنرهای سنتی» ورد زبان است، و به رغم اینکه اصطلاح «هنرهای صناعی» به جای آن پیشنهاد و پذیرفته شده است، برخی حتی، به شدت از آن دفاع می¬کنند. شاید بی¬فایده نباشد که سخنی کوتاه درباره¬ی سنت، و معنای آن در فرهنگ ایرانی،اسلامی ‏داشته باشیم (زیرا که فرهنگ ما، نیز هنر ما، در عین ایرانی بودن اسلامی است). 
‏فرهنگ فارسی مرحوم استاد دکتر محمد معین در زیر واژه¬ی «سنت» دومورد از معانی سنت را یادآور می¬شود: ‏- راه، روش، سیرت، طریقه، عادت. ‏- گفتار و کردار و تقریر معصوم (بیغمبر و امامان) (ا). در تفسیر واژه باید افزود که «سنت» عبارت است از: عادت¬ها و کنش¬هایی که از تجربه¬های اقوام و ملت¬ها نتیجه می¬شوند و درگذر تاریخ ثابت و بدون تغییر می¬مانند. در مفهوم قرآنی، بارها از «سنه الله» سخن رفته است و قرآن سنت¬های الهی را «بدون تحول و بدون تغییر» می¬داند.(‏) مرحوم دکتر سیدجلال¬الدین مجتبوی در ترجمه¬ی زیبای خود از قرآن مجید، سنت را «نهاد» ترجمه کرده است. و، نهاد در زبان فارسی، رفتارها، کنش¬ها و حتی تشکیلات و سازمان¬های اجتماعی هستند که در جامعه استوار شده اند و در آنها تغییری به¬‏وجود نمی¬آید. بنابراین، با توجه به معنی قرآنی سنت، می¬توان مورد نخست فرهنگ معین را ‏‏چنین تکمیل کرد: سنت، راه، روش، سیرت، و طریقه¬یی است که همیشه ثابت بوده و در آن تحول و تغییری به¬وجود نمی¬آید. و اما هنر: 
‏«هنر» در فرهنگ¬های فارسی کهن (فرهنگ واژه¬های اوستا و فرهنگ واژه¬های پهلوی، دکتر ‏فره¬وشی) آن را ترکیبی از هو= خوب و نره= مرد می¬دانند و در این صورت هنر- نیک مرد، رادمرد، و یا جوانمرد؛ ولی در زیر آن نوشته اند: کمال دانش، تقوا، فضیلت، رادمردی و ‏جنگاوری. لیکن، در ریشه¬شناسی واژه¬های مشترک زبان¬های هند و اروپایی: هنر را ترکیبی از ‏هو= خوب+ ‏ن (حرف ربط میان واژه¬یی) + ‏آرا - کار در حد کمال، می¬دانند. و مرحوم معین ‏در فرهنگ خود می¬آورد: ‏- شناسایی همه¬ی قوانین عملی مربوط به شغلی و فنی، معرفت امری توام با ظرافت و ریزه¬کاری؛ ‏- طریقه¬ی اجرای امری طبق قوانین و قواعد صنعت؛ ‏- مجموعه¬ی اطلاعات و تجارب؛ و شاهدهایی آورده است، از جمله از گلستان سعدی: 
‏«توانگری به هنر است نه به مال و بزرگی به خرداست نه به سال» ‏
«شناسایی قوانین» و «معرفت امری» نمی¬توانند ثابت و بدون تغییر باشند زیرا شناسایی و ‏معرف بخشی از فرهنگ بشری هستند و فرهنگ هرگز ثابت، بدون تغییر و بدون تحول ‏نیست. فرهنگ تغییر می¬کند و تحول می¬یابد، و شاکله¬ی هر تغییر و تحولی ابداع و نوآوری، ‏یا به عبارت دیگر، خلاقیت و آفرینشگری است. نوآوری و آفرینشگری دگرگونی ایجاد ‏می¬کند و این دگرگونی است که تنوع آثار هنری را به وجود می¬آورد. 
‏می¬بینیم که سنت و هنر دو امر اجتماعی و فرهنگی هستند که یکی ثابت و تغییر و تحول¬ناپذیر است و دیگری برخلاف، همیشه درحال تغییر و تحول و ایجاد آثاری متنوع می¬باشد. پس، هنر نمی¬تواند سنت شودو یا سنتی گردد؛ با وجود این، سنت می¬تواند در شکوفایی هنرها سهیم باشد ولیکن خود نمی¬تواند هنر باشد. اما، در شرایط ویژه¬یی، یک اثر هنری می¬تواند به سنت تبدیل شود، بدین معنی که، در آغاز تکوین و پیدایش، آن اثری بوده است همراه با نوآوری، آفرینشگری و با ظرافت و ریزه¬کاری¬های لازم، که برای نخستین بار اجرا شده بود، ولیکن سپس، در دام تقلید و تکرار فرود افتاده و به پدیده¬یی ثابت و بدون تحول دگردیس گشته است، اکنون دیگر نمی¬توان آن¬را هنر نامید، مانند بسیاری از آثار که در اصطلاح عامیانه به «صنایع دستی» مشهور شده¬اند. در مورد فرش و گونه¬های مختلف آن: قالی، گلیم، جاجیم و غیره، نیز همین امر صادق ست. 
‏در فرش، دو ویژگی متفاوت وجود دارد: یکی آن¬که در قلمرو سنت است و آن صنعت ‏بافندگی، ازفراهم-سازی امکانات، چله¬کشی، گره‏زنی، و ... می¬باشد که گونه¬های مختلف آن ‏هزاران سال است بدون تغییر و تحول برجا مانده‏اند، و دیگری، طرح و رنک و نقش، که در ‏قلمرو هنر است و تغییر و تحول¬پذیر است و باید هم چنین باشد. اگر طرح و رنگ و نقش هم ‏همانند بافت ثابت بماند، انرا سنت¬گرایی گوییم و اگر در آنها نوآوری و آفرینشگری باشد و ‏در مسیر تحول پیش رود، سنت¬گریزی است (که بسیاری اصطلاح سنت¬شکنی را ترجیح می¬دهند). بسیاری از سنت¬ها هستند که در حفظ و تداوم هویت فرهنگی و ملی یک قوم، و ‏حتی، یک مرز و بوم، نقشی اساسی دارند وحفظ و نگاهبانی از آنها از اهم امور ست. بسیاری ‏از سنت¬ها هم هستند که جزگریز از آنها گریزی نیست، و تداوم آنها به رخوت، سکون و واپس¬ماندگی ملتی منجر می¬گردد، و، متاسفانه فرش ایران هم اکنون دچار این «سنت¬گرایی» واپس ‏‏مانده شده است، به عبارت دیگر، و خلاصه، هنر فرش ایران بیمار است (هرچند که ممکن ‏است این سخن پذیرای بسیاری از تولیدکنندگان فرش و یا سنت¬گرایان این صنعت نشود)؛ گونه¬یی بیماری واگیر و فراگیر که، در برخی از تولیدکنندگان فرش به صورت «افسردگی ‏هنری» (اگر بتوان چنین عنوان کرد)، دگردیس شده است، و نزد گروهی دیگر، درشکل تقلید ‏ناشایست و نسخه¬برداری ضعیف از آثار ارزشمند گذشتگان آشکار می¬شود. برخی هم با ‏برگردان کردن عکس¬های رنگی از بناها، منظره¬ها، اشخاص و ... بر روی دار قالی و بافتن آنها به هنر فرش لطمه می¬زنند و بیماری او را تشدید می¬کنند. 
‏هنر فرش امروز ایران از حیطه¬ی هنر بودن بیرون شده ‏و وسیله¬یی برای ثروت¬اندوزی و پروارکردن اقتصاد بیمارکشور است. سازمان¬های دولتی متولی صنعت فرش (و نه هنر فرش) ایران، طرح¬های استادان گذشته را تکثیر می¬کنند و به «فرش سازان!» می فروشند؛ رنگ¬های ‏شیمیایی، (و در اصطلاح بافندکان: جوهری) را، انهم در یک ردیف «رنگ پریده» و بدون ‏هویت رنگی ایرانی، در اختیار آنان می گذراند؛ برخی از سازمان¬های مسئول خامه¬های رنگ ‏شده با رنگ¬های ویژه¬‏ی خودشان را تهیه می¬کنند ولی حاضر نیستند خود رنگ¬ها را در اختیار ‏بافندگان بگذارند؛ برخی از «نهاد»ها هم کیفیت را فدای «ارزانیت!» می¬کنند: مدرسان و ‏آموزندگان این هنر، ابتکار، ابداع و آفرینش را از نسل جوان دریغ می¬دارند و با تبلیغ ناخردمندانه از «هنر سنتی!» مشتاقان این هنر اصیل را به انجماد فکری رهنمون می¬سازند ... 
‏اکنون چه باید کرد؟ 
‏آیا باید ‏به سنت¬گرایی ادامه داد ‏و یا لازم و ضروری است که از سنت پرهیز کرد؟ و یا تلاش ‏نمود که در هر فرش تحول و تغییری ایجاد گردد تا از گردونه¬ی ست به بیرون افتد؛ آیا اگر طرح و رنگ دگرگون شوند، فرش دیگر فرش نیست و یا فرش ایران مال ایران نیست؟ آیا گل¬ها و گلچه¬ها، برگیا و یا به عبارت دیگر «برگینه¬ها»، گیاهان، جانوران، خمیده. خط¬ها و راست. خط¬ها، اگر تغییر کنند، دیگر آنچه که بودند نیست و یا هویت خود را از دست می دهند؟ آیا اگر اندازه¬ها، چه در تناسبات فرش¬ها و چه در نسبت¬های آذینه¬ها و آرایه¬های آنها تغییر کنند، فاجعه¬یی به وجود می¬آید؟ اگر آری، پس چرا در گذشته چنین نشده است و آن همه تنوع و خلاقیت در آنها پدید آمده؟ و اگر نه، بنابراین چرا طراحان فرش امروز به دنبال آفرینش¬گری، تنوع، «دگرسازی» و «دگرآفرینی» نیستند. 
‏هویت ایرانی فرش یا به¬طور کلی «فرشینه»¬ها، در تکرار همان عناصر، آذینه¬ها و یا به¬طور اصطلاح مردمی «گل¬های» قالی یا چگونگی چینش آنها در گستره¬ی فرش نیست؛ و نوآوری در ساختن تک¬چهره¬ی فلان یا بهمان، و یا اجرای یک نقاشی،منظره و یا عکس با فن بافت گرهی، نیست. هویت ایرانی یک فرش، یک بافته، یک تقش و یک طرح در بهره¬مندی از همه¬ی ویژگی¬هایی است که در گذر هزاران سال چنان به هم پیوند خورده و متحول شده¬اند که به مجرد دیدن آن به دریافت هویت ایرانیش پی می¬برند و در هر کجای جهان باشد به نام ایران شناخته می¬شوند. بنابراین، هنرمند طراح: 
‏بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم                فلک را سقف بشکافیم و طرحی دیگر اندازیم 

---

‏ا- فرهنگ فارسی معین، جلد دوم، ص. ۱۹۲۷.
‏۲- «سنت الله فی التی خلوا من قبل، و لن تجد لسنه الله تبدیلا»؛ آیه­ی ۶۲‏، سوره­ی احزاب ‏.
و «فلن تجد لسنه الله تبدیلا، و لن تجد لسنه الله تحویلا»؛ آیه­ی ۴۳‏، سوره­ی فاطر ۵‏. 

ویکتور هوگو گفت: «هنر آفریدن هنرمند به دست خود اوست.»

---

‏ازین سخن چنین برداشت می¬شود که اگر محصول تولید انسانی از خلاقیت و آفرینش برخوردار باشد «هنر» ‏ست، وگرنه، تنها محصول تولید انسانی ست، و بنابرین می¬تواند هرنامی را غیر از هنر بر خود داشته باشد؛ و این همان چیزی ست که سزار براندی در دیباچه کتاب «نگره¬ی مرمت» بیان داشته است. و آفریدن، بارها گفته¬ایم و باز هم می¬گوییم، هست کردن چیزی از نیست است؛ این برای خداوند خالق و بارئ و مصور، هست کردن مطلق از نیست مطلق ست. و برای خلیفه¬ی او بر زمین(که هست نسبی ست)، هست کردن نسبی از نیست نسبی است. بنابرین در آفرینش، تقلید، نسخه¬برداری، مثناسازی، نمونه¬سازی با اندک تغییراتی و تکرارمکررات، وجود ندارد. این¬گونه فعالیت¬های انسانی را «صنع» ‏یا ساختن و پرداختن گویند. 
‏اساس آفرینش اندیشه است. نخستین اندیشه¬ی آفرینش چگونه آفریدن و سپس، چه را آفریدن و برای چه آفریدن است. چه بیافرینیم که هنر باشد؟: آفرینش خود به دست ‏خویشتن! باز این پرسش مطرح می¬شود: چگونه بیافرینیم؟ چگونه خویشتن را با دست ‏خود بیافرینیم؟ هنرگستره¬‏ی بسیار فراخی از محصول¬های تولید انسانی را پوشش می¬دهد؛ آیا امکان دارد در همه¬ی آنها خود را بیافرینیم؟ پاسخ آری ست. یک بررسی کوچک، یک غور در درون، یک شناخت از خود، برای چگونه آفریدن و حتی چه آفریدن بسنده ‏است.
‏وجود هر فرد انسانی، جهانی ست پر از آرزوها و امیدها، شکست¬ها و پیروزی¬ها، اندوه¬‏ها و ‏شادی¬ها، مهرانگیزی¬ها و خشم¬ورزی¬ها، گذشت¬ها و فراگذشت¬ها، فریفتگی¬ها و فروتنی¬ها، سرکشی¬ها و ‏فروکشی¬ها، آموخته¬ها و اندوخته¬ها، خدایی¬ها و اهریمنی¬ها ، و هزاران صفات و خصلت¬های ‏ ‏دیگر، و در نهایت خدا و اهریمن، که فرهنگ آن فرد را می¬سازند و بر وجود او، درونانه و ‏بیرونانه حکم می¬رانند. انسان آفرینش¬گر، به هنگام آفرینش، بسیاری ازین شاکله¬ها را، ‏خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه، در اثر خود آشکار می¬سازد. این «آفرینش خویشتن به دست خویش» است؛ ولی باید که این آفرینش در حد کمال مطلوب باشد زیرا، خداوند تبارک، انسان را، با همه¬ی تضادهایی که در وجودش نهفته است، همچنان¬که خود فرماید «فالهمها فجورها و تقواها» [فجور و تقوایش را به او الهام فرمود]، در حد کمال آفریده ‏است و این مطلب از حدیث منسوب به پیامبر اکرم اسلام (ص) بر می¬آید که فرمود: «خداوند انسان را ‏به صورت خود آفرید»؛ خداوند«صورتی» ندارد و لیکن «کمال مطلق» و «مطلق کمال» ست. بنابرین، انسان هنرمند می¬تواند و باید بتواند خویشتن را با دست خود بیافریند. یعنی، باید روح خویشتن را به وسیله¬ی همه¬ی صفات کمالی که در خود سراغ دارد و یا کشف کرده ‏و در می¬یابد، در آثار خود بدمد. این¬چنین ست که آفرینش و خلاقیت بروز خواهد کرد و محصول تولید انسانی «هنر» خواهد شد. فراموش نکنیم که «خلق» با آفرینش با «ابداع»یا نوآوری متفاوت ست. نوآوری و ابداع برپایه و مبنایی از پیش موجود انجام می¬گیرد ولی آفرینش و خلق مبنای موجود ندارد و «هست کردن وجودی از نیست» است، که ما آن را هنر ‏و حاصلش را اثر هنری گوییم.
‏از سوی دیگر، کاندینسکی معتقدست که ‏«هر هنری فرزند زمانه است و بسا بسیار مادر احساسات ماست.» فرزند زمان باید پاسخگوی نیازهای زمان خویش باشد؛ لیکن اگر بخواهد مادر احساسات باشد، باید که از درون فرهنگ زمانه زاییده ‏شود و از پستان او تغذیه نماید. فرهنگ رشد می¬کند، به «بلوغ» می¬رسد و روز بروز فراختر می¬گردد و گسترش می¬یابد، اما در درون او عواملی وجود دارند که هرگز تغییر نمی¬کنند و لیکن به رشد فرهنگ یاری می¬رسانند؛ ما این عوامل را «سنت» می¬نامیم و دستیابی به بلوغش را «هویت» گوییم. سنت در آفرینش هنری کارسازست ولیکن خودش نمی¬تواند هنر شود. هنر پدیده¬یی انسانی و پویاست اما سنت ایستاست و تغییر نمی¬کند، یعنی در ظاهر همان¬گونه می¬ماند که در آغاز پیدایش بوده ‏است. همان¬گونه که سنت¬های خداوند، به نص صریح قرآن مجید، تغییر ‏و تحول نمی¬پذیرند، سنت¬های خلیفه¬ی خداوند هم باید تغییر و تحول نپذیرند. پس، تکرار و تولید آثار گذشتگان صنع یا «صنعت» است، هرچند که آن آثار شاهکارهای هنری بوده ‏باشد. بازسازی آثار گذشتگان هنر نیست ولیکن می¬تواند از آنها برای آفرینش هنری یاری گرفت و بهره برد، عناصر ویژه¬یی از آنها را که شاکله¬های بومی و ملی دارند برگرفته و در ترکیب¬های تازه و نوینی به¬کار برده شوند، برای مثال، بوته یا بته (و در اصطلاح رایج مردم، بته جقه)، که گروهی از نشانه شناسان هنری آن را نمادی از سرو، یا درخت زندگی، می دانند، می¬تواند دستمایه¬ی یک ترکیب¬بندی تازه و نو شود. همین بته، خود می¬ تواند با حفظ هویت «بته بودن»، تغییر شکل دهد، از حالت «گِله» به صورت «یَلِه» ‏درآید و به عناصری کاملا ‏متفاوت فرادیس گردد. دلیل برین مدعا شکل¬ها و گونه¬های متفاوت بته است که شاید شمار آنها به چند صد گونه بالغ شود.
‏طرح¬ها و نقش¬های نوآفریده می¬توانند الزاما طبیعت¬گرا نباشند، بلکه انتزاعی یا تجریدی بوده و در عین حال از شاکله¬های هویتی ایرانی نیز برخوردار باشند. براک، نقاش گُنج¬گرای فرانسوی معتقدست که «نقاشی ترکیبی ا‏ز شکل¬ها و رنگ¬ها در نظمی خوشایندست و تصویر شعر آن¬ست» و این سخن را نخستین بار درباره¬ی هنرایرانی بیان داشته است. بنابرین، طرح و نقش فرش نیز باید «ترکیبی از شکل¬ها و رنگ¬ها در نظمی خوشایند» باشند. آن «نظم خوشایند» است که گوهر زیبایی¬شناسی هنرهای ایرانی¬ست. زیرا، هرکدام از گونه¬های بیست و دو گانه¬ی زیبایی¬شناسی هنرهای ایرانی را ژرفانه بنگریم، گوهر آن را «‏نظم خوشایند» می-بینیم. و این، «هویت هنرهای ایرانی» ‏ست.
‏اگر گفته¬ی میشل راگون (منتقد فرانسوی معاصر) را درباره¬ی نگارگری ایرانی باورکنیم که ‏گفت «نگارگری ا‏یرا‏نی هنری¬ست تجریدی زیر پوشش تصویر» شاید بتوانیم در آفرینش¬های نوین خود، پرده¬ی تصویر را از رخ فرش برگیریم و هنری بیافرینیم که ایرانی باشد و تجریدی و لذت دیدار نیز بیافریند؛ یا شاید طرح و نقش را، با بیرون کشیدنش از قاب محدود فرش، به فضای زندگی خود گسترش دهیم و حاشیه¬ها را در فضا به تعلیق در آوریم، همان¬گونه که در آثار سلطان محمد، نگارگر مکتب تبریز می یابیم؛ شاید نیز بتوانیم حرکت¬ها، خط-ها، گل¬ها، و ‏دیگر آرایه¬ها را دگرگون و دگردیس سازیم و «جهان را سقف بشکافیم و طرحی دیگر اندا ‏زیم.» آیا اندک تفکر و اندیشه درآنچه که خداوند خالق، دزاطراف ما آفریده است، و غور ‏در تنوع و دگرگونگی¬های بی¬حد و حصر طبیعت، به ما نمی¬آموزد که از «تکرار مکررات» ‏دست برداریم. در آفریده¬های خود جهانی دیگر بنیاد کنیم و همچنان که «ایران دیگر شده است» ما هم دیگری شویم و طرحی دیگر بریزیم و هنری دیگر بیافرینیم؟ بازهم با هم سخن خواهیم گفت. والسلام

دستبافته های عشایری و روستایی، خاصه قالیها مهمترین جلوه گاه فرهنگ و هنر اصیل ایرانی است که در دوره معاصر رو به فراموشی بوده و متاسفانه جایگزین این هنر اصیل، کف پوشهای امروزی و غالباٌ ناهمگون در طرح و نقش شده اند. از آنجا که طرح و نقش،‌اساسی ترین بازتاب فرهنگی اقوام اصیل کهن بوده و مهمترین شاخصه های پیوند با سنتها و فرهنگهای بومی ایرانی را فراهم می آورد، لازم است جهت حفظ و صیانت این میراث ملی اقدام گردد. در این امر بدیهی است احیا عمده ترین راهکار بوده لیکن ضروری می نماید مراقبتهای در روند احیای آنها به عمل آید،‌که در غیر این صورت، الگوهای غلط باعث فراموشی و فروپاشی این هنر خواهد شد. این مقاله به انگیزه گشایش زاویه ای نو در امر احیا تلاش دارد تا آسیبهای وارده از این جناح را شناسایی،‌مطالعه و طرح نماید.

یکی از مهمترین عوامل مرغوبیت فرش‌های ایرانی، کیفیت طراحی آنهاست. چگونه می‌توان ارزش‌های هنری و فرهنگی این نقوش را شناسایی کرد و در نقشه‌های جدید به‌کار برد تا ضمن نوآوری، ارزش‌های هنری و فرهنگی آنها حفظ گردد؟ در این مقاله سعی می‌شود به کمک اصول و مبانی هنرهای تجسمی، خصوصیات اصلی و ثابت نقشه‌های اصیل شناسایی گردد تا بتوان به کمک این قوانین، طرح‌های جدید را آسیب‌شناسی و تلاش کرد تا نقشه‌هایی هم‌پایه آثار گذشته به‌وجود آورد. این بررسی نشان می‌دهد عیوب فرش‌های ناموفق جدید ناشی از نارسایی فرهنگی، ضعف طراحی، ترکیب و پیکر‌بندی آنهاست. در انتها سعی می‌شود با ارائه قواعد پایه به‌دست آمده، باید‌ها و نباید‌های نوآوری در طراحی فرش ارائه گردد.

این مقاله به بررسی تناسبات هندسی پنج نمونه از شاخص‌ترین طرح‌های فرش صفوی، به‌عنوان یکی از مهم‌ترین سبک‌های هنر فرش در ایران می‌پردازد. فرایند بررسی شامل استفاده از روش‌های هندسی انتقال اندازه‌ها و جستجوی یافتن سنجه (مدول) مبنا برای تشخیص تناسب در فرش با هدف تعیین و مقایسه اندازه سنجه‌ها نسبت به یکدیگر بوده است. سپس یافته‌های حاضر با تحقیقات و تناسبات هندسی مرجع در هندسه ایرانی مقایسه شده است. در نهایت با هدف تعیین منشأ این نظام تناسبات، نتایج بررسی حاضر با تناسبات خاص موجود در هنرهای تزیینی دوره‌های تیموری، ایلخانی و سلجوقی که بر اساس نظریات محققان دارای تناسبات خاص و ویژه هستند، مقایسه شده است. نتیجه بررسی نشان می‌دهد فرش‌ها از تناسبی هندسی در کلیت خود برخوردار هستند. این تناسب ویژه شامل نسبت‌های مشخصی است که بین نقوش و ابعاد فرش و به‌طور کلی در تناسبات کل و جزء برقرار است.

تدوین نشدن کتب و مباحث هنرهای سنتی (خصوصاً فرش دستباف) براساس شیوه‌های علمی، همواره از جمله مواردی است که ذهن را به خود مشغول می‌نماید. سال‌هاست که ادبیات نوشتاری در زمینه طرح و نقش فرش به‌گونه‌ای عجیب بدون ساختار و توأم با نواقص بسیار ارائه می‌گردد و هر یک از بزرگان صاحب‌قلم در این حوزه از ظن خود – چه درست و چه نادرست - بر آن افزوده‌اند و آشنا و بیگانه پای در جای پای دیگری - ولو در راهی نادرست - می‌گذارند. این مقاله تلاشی کوچک را در راه پروراندن این نگاه آغاز نموده است که: جهت شناخت و طبقه‌بندی «طرح» و «نقش» قالی ایران نیازمند ساختار‌هایی متقن و محکم هستیم. مرور بخش‌هایی از کتاب‌هایی که از طرح و نقش نام برده و برای آنها طبقه‌بندی معرفی می‌کنند، نشانگر نا‌همگونی تعاریف، نامشخص بودن مآخذ و ساختار‌ها و همچنین تفاوت‌های فاحش آنها با یکدیگر است، چنانکه گویی برای طرح و نقش تنها مجموعه‌ای از عنوان‌ها و بدون هیچ هدفی شناختی و محتوایی گردآوری شده است. هیچ یک از این طبقه‌بندی‌ها اتکاء علمی لازم را دارا نیست، از این رو در پی شناخت طرح و نقش می‌باید شیوه و تعاریفی را اتخاذ نمود که جامعیت لازم را دارا باشد و فاقد بیانی صرفاً توصیفی و سلیقه‌ای باشد. از این رو این نوشتار نتیجتاً این نظر را مطرح می‌کند که «طرح» را می‌توان معماری و تصویر کلی نقش‌های جای گرفته در یک متن دانست و «نقش» را عنصری خواند که با توانمندی‌های خاص خود، طرح را می‌آراید.

در گفتار پیش از بازیابی بازارهای از دست رفته سخن گفتیم و از سلیقه­ها و احساسات زیبایی شناسانه خریداران فرش ایران، و معیارهای ساختمانی و محیط­زیست آنان، نیز کاربردی که از فرش ایران متوقع هستند، کوتاه سخنی به میان آوردیم. اکنون این پرسش را باید مورد بررسی قرار دهیم که آیا فرش دستباف ایران، در بازارهای جهانی به­ویژه اروپا و آمریکا، به مثابه یک اثر هنری مطرح است یا به منزله یک محصول صناعی کاربردی؟ زیرا این دو بازار، یا این دو محیط خرید و فروش و تبادل محصول تولیدهای انسانی و محیط­های زندگی، با هم تفاوت­های بسیار زیادی دارند. بنا به گفته سزار براندی ایتالیایی[۱]، استاد تاریخ هنر و مرمت آثار هنزی باستانی، «اثر هنری محصول تولید انسانی است که زیبا بوده و برای زیبا کردن محیط زندگی و ایجاد "لذت دیدار" آفریده ‏شده باشد»، و اگر محصول تولید انسانی جز این باشد اثری صناعی و کاربردی است. و
‏بنا به کفته ژرژبراک[۲]، نقاش کنجگرای فرانسوی، «اثر هنری ترکیبی از شکل­ها و رنگ­ها ‏در نظمی خوشایندست و تصویو شعر آن است». در صورتی که یک اثر صناعی کاربردی وظیفه­ای متفاوت دارد: باید که پاسخگوی نیازهای روزانه مردم یک جامعه باشد، ولیکن نیز، می تواند «زیبا» باشد. اما مفهوم هنر در میان اقشار مختلف جامعه متفاوت است حتی در میان اقشار تحصیلکرده و هوشمند نیز برداشت­ها و دریافت­های متفاوت از هنر می­شود. باستان­شناسان هر تولید انسانی را که از کهن­ترین روزگاران برجا مانده است هنر می­نامند و فیلسوفان هرچه را که زیبا باشد و لذت دیدار بیافریند هنر گویند.
‏صاحبان پیشه­ها و حرفه­ها هر اثری را که د‏ر ارتباط با پیشه آنان بوده ‏و در آن ظرافت ‏و ریزه­کاری به کار برده شده باشد، هنر گویند. علاوه براین، در فرهنگ­های مختلف و در ‏دوران­های متفاوت این مفهوم دچار دگرگونگی­ها و دگردیسی­های زیادی شده است. اگر فرش دستباف را یک اثر هنری منظور داریم، این توقع وجود دارد که در آن آفرینش و یا در حد کمتری، نوآوری و ابداع باشد و لذت دیدار دست دهد و به عبارت
‏دیگر زیبا باشد و تکرار مکررات نباشد وگرنه، صنعت و یک تولید انسانی معمولی و ‏عادی است، و همین صفت است که سبب نامگذاری فرش به مثابه یک «هنر دستی» یا «صنایع دستی» شده است.
‏شاید خالی از سودمندی نباشد چند نکته در مورد اصطلاح هنر سنتی و یا صنایع دستی بیان کنم: هنر پدیده­ای انسانی است که دارای ویژگی­هایی مختص به خود است: در اثر هنر آفرینش است، یعنی از نیست به­وجود می­آید و در پیشینه آن چیزی مشابه به آن دیده نمی شود؛ اثر هنری باید زیبا باشد یعنی حداقل، لذت دیدار ایجاد کند. اثر ‏هنری باید از تقلید، تکرار و تکثر برکنار باشد. هر امری پویاست یعنی همیشه و در گذر زمان ه یک صورت تولید نمی­شود و تابع دگردیسی و دگرسانی در جهت بهبود و تکامل است. بنابرین هنر و اثر هنری نمی­تواند سنت شوند زیرا سنت ثابت و بدوک تغییر و تحول است. هرگاه هرمند آثاری بدیع و خلاق بیافریند که قابلیت تکثیر و تولید انبوه داشته باشد آنها را «هنرهای صناعی»، گویم ولیکن اگر آثاری برای تولید انبوه و در ارتباط با امکانات صنعت ایجاد شوند و با این حال از ارزشهای زیبایی شناسانه هم برخوردار باشند، آنها را صنایع هنری نامیم.
‏با توصیفی که داده شد، فرش یا در قلمرو هنرهای صناعی است و یا در زمره صنایع هنری، و یا اثری هنری به تمام معناست و هیچ گونه هدف تکثیری و تولیدی در پیش­زمینه فکری آن نیست. لذا آنچه که هم اکنون تولید و تکثیر می­شود و برای بازارهای جهانی فرستاده می­شود، صنعت فرش است نه هنری صناعی یا صنعتی هنری. و باید که ‏این سنت نادرست دگرگون شود. این سنت تکرار و تولید برای بازار است که فرش ایران ‏را از جابگاه خود ننزل، داده ‏است.
‏برای رهایی فرش د‏ستباف ایران از این افت و خیزها و رکود ‏تولید و رکود ‏بازار، باید اندیشه کرد ‏و راه­‏هایی را برگزید که فرش صادر شده به بازارهای جهانی بازگشتی نداشته باشد و در انبارهای فرش­فروشان هم انبار نشده‏، خوراک بید و دیگر حشرات و جانوران موذی و جونده ‏نشوند. باید شاخصه­های بازارهای مختلف مطالعه و بررسی ‏شوند، اندازه­های اتاق­ها و تالارهایی که نیازمد مفروش شدن با فرش­های ایرانی هستند در هر کشوری بررسی گردند؛ سلیقه­ها و ذائقه­های خریداران هر منطقه جغرافیایی خواهان فرش ایرانی مطالعه شوند: آلمانی­ها کدام رنگ­ها را بهتر می­پسندند؟ فرانسویان کدام رنگ­ها را؟ چینیان و ژاپنی­ها کدام­ها را؟ فضاهای قابل مفروش شدن آلمانی­ها چه نسبت­هایی دارند و فضاهای فرانسویان یا آمریکاییان چه نسبت هایی؟ هر کدام ازین ملت­ها یا ملت­های دیگر چه اندازه­هایی را ترجیح می دهند؟ توان مالی آنان برای خرید حداقل یک قطعه فرش تا چه اندازه ‏است؟ و غیره ‏و غیره ‏... خوشبختانه برای بررسی اندازه­های بخش­های مسکونی و رنگ­ها نزد اقوام مختلف، اسناد نوشته شده زیادی در ‏دست است، ولیکن تولیدکنندگان ما به «جامعه­شناسی فرش» و «روان­شناسی تزئینی ملت­ها» هیچ اهمیتی نمی­دهند و تلاشی هم برای آگاهی از آنها نمی کنند.
‏اتاق­ها و بخش­های خانه­های مسکونی در معماری، تابع ضوابطی است که در ارتباط با استفاده­کنندگان از آنها تدوین شده­اند. حتی اندازه وسایل زندگی نیز در همین رابطه ‏معنا پیدا کرده و تولید می­شوند. برای مثال، طول یک تختخواب یا ارتفاع یک میز، و یا نسبت­های یک صندلی یا چهارپایه، در سوئد و در اسپانیا متفاوت است، زیرا سوئدی­ها بلندقد هستند و اسپانیایی­ها متوسط القامه­اند، و تمام بخش­های معماری و تزئینات آن نیز در ارتباط با طول قد استفاده­کننده از آنهاست. این­چنین، فرش هم به مثابه یک عنصر ‏تزئینی محیط­زیست باید تابع همان شرایط باشد.
‏درین زمینه سخن بسیارست و اگر خدا بخواهد در آینده مورد بررسی قرار خواهند ‏گرفت.

---

[۱] سزار براندی César Brandi نگره مرمت، مدرسه ملی میراث فرهنگی، پاریس
[۲] ژرژبراک Braque Georges انتشارات پییرتیسنه، پاریس

فرشینه‌های اروپایی و گلیم‌های ایرانی از کاربردی‌ترین انواع منسوجاتِ تخت و بدون پرز در هر دو منطقه هستند که در ظاهر به لحاظ طرح و نقش، رنگ‌آمیزی و بافت تفاوت‌هایی دارند و کارکرد‌های خاصی را به خود اختصاص می‌دهند. بنابراین مطالعه بر روی آنها، با هدف شناسایی و تطبیق این دست‌بافته‌های ارزشمند صورت پذیرفته که می‌تواند زمینه‌هایی را برای تحول و بهبود گلیم ایرانی، با حفظ هویت هنری آن فراهم نماید. گلیم‌های ایران و فرشینه‌های اروپا به‌دلیل ویژگی‌های فرهنگی و معنوی خاص این مناطق، با اینکه از ابزار و مواد اولیه و فناوری مشابهی در بافت استفاده می‌کنند، اما دارای طرح‌ها و نقوش متفاوت و ترکیبات گوناگون رنگی و اندازه‌ها و نیز کارکرد‌های مختلفی هستند. به منظور نیل به اهداف مقاله از مطالعات کتابخانه‌ای، اسنادی بهره گرفته شد و با بررسی و تطبیق این گروه از دست‌بافته‌های ایرانی و اروپایی، به وجوه اشتراک و افتراق بسیاری دست یافتیم.

 امروزه صاحبان صنایع و بنگاه‌های تجاری برای به دست آوردن سهم بیشتری از بازار رقابتی ایجادشده، بایستی ضمن بهره‌گیری از دانش بازاریابی، برای حضور خود در بازار، برنامه روشن و مدونی داشته باشند. یکی از ابزارهای مهم در برنامه‌ریزی و سیاستگذاری در حوزه بازاریابی، آمیخته بازاریابی است. محققان این حوزه، عوامل و متغیرهای متعددی را برشمرده‌اند که هر کدام در حوزه بازاریابی محصولات متفاوت، سودمند می‌باشند. در مدل پیشنهادی این تحقیق، آمیخته بازاریابی فرش دستباف از پنج عنصر کلیدی محصول، قیمت، ترفیع، توزیع و اصالت هنری و تاریخی تشکیل شده است. برای بررسی میزان معناداری و اهمیت هر کدام از این عوامل و شاخص‌ها به بررسی نظر خبرگان، با استفاده از پرسشنامه پرداخته شد. برای تعیین اهمیت هرکدام از شاخص‌ها از آزمون علامت و در راستای رتبه‌بندی هرکدام از شاخص‌ها و سپس عوامل کلی از آزمون فریدمن استفاده گردید. نتایج حاصل نشان می‌دهد که اهمیت عوامل آمیخته به ترتیب عبارتند از اصالت هنری و تاریخی، ترفیع و تبلیغ، محصول، قیمت و در نهایت، توزیع.

یکی از برتری‌های نظام فرش‌بافی ایران نسبت به بسیاری از نظام‌های نوخاسته فرش جهان، سابقه طولانی و غنای فرهنگی و تجارب ارزشمند نسل‌های متعدد هنرمندان اعصار ایران است که امروزه برای ارتقاء و تعالی این هنر صناعی کهن قابل بهره‌برداری است. «مدیریت دانش» یکی از مهم‌ترین فرایند‌هایی است که می‌تواند این بهره‌برداری را سامان‌دهی کرده و برتری کیفی و برند فرش ایران و جایگاه برتر آن در جهان را حفظ نماید.

براساس تعاریفی که از مدیریت دانش ارائه شده است، این مدیریت، فرآیندی است که به سازمان یا نظام کمک می‌کند تا اطلاعات و مهارت‌های مهم و تجارب ارزشمند و دانش ضمنی و سرمایه فکری و معنوی که به‌عنوان حافظه نظام محسوب می‌شود و بسیاری از آنها به صورت ارزیابی نشده و پنهان وجود دارند را براساس هدف‌گذاری و اهداف معین، شناسایی، انتخاب، سازمان‌دهی و تقویت نموده و جهت بهره‌برداری، بازآوری و منتشر نمایند.

یکی از عرصه‌هایی که مدیریت دانش در آن ضرورت دارد، هنر صناعی فرش در ایران است، چه فرش دست‌باف علی‌رغم قدمت از جمله حوزه‌هایی است که دانش و اطلاعاتش کمتر از بسیاری از عرصه‌ها گردآوری و مکتوب گردیده و حتی دیرتر از عمده آنها از این حیث مورد توجه واقع شده است.

دانش فرش‌شناسی که عمدتاً از غرب آغاز گردیده بیش از ۱۴۰ سال عمر رسمی ندارد. در ایران هم این روند که با تألیف یکی دو اثر در اواخر قرن سیزده خورشیدی شروع شده تا دهه‌های ۵۰ و ۶۰ سده چهاردهم به کندی حرکت نموده است. شاید بتوان گفت از زمانی که سمینارهای ملی تحقیقات - که ابتدا از وزارت جهاد سازندگی آغاز شد و در وزارت بازرگانی تداوم یافت - و آموزش عالی فرش که در دهه هشتاد شکل گرفت و منجر به تأسیس انجمن علمی فرش ایران گردید، به سمت و سوی نظام‌مندی گرایش یافت.

حرکت ارزشمند تهیه و تدوین دایرهًْ‌المعارف فرش ایران از سوی این انجمن را می‌توان نمونه مناسبی در این راستا برشمرد، اما هرچند که انجمن را می‌توان طلایه‌دار این استراتژی در بحث و عمل در نظر گرفت، اما این راهبرد نباید به این حرکت و یک سازمان غیر‌دولتی منحصر گردد، بلکه همه اعضای انجمن، پژوهشگران، مؤلفان ارجمند، اعضای هیئت علمی و مدرسان محترم دانشگاه‌ها و مؤسسات آموزش عالی و نیز هنرستان‌های کار-دانش و حتی آموزشگاه‌های فنی و حرفه‌ای دولتی و غیردولتی می‌توانند این رسالت را بر دوش گیرند و در این فرآیند ضروری ایفای نقش نمایند.

انجمن می‌تواند به عنوان هماهنگ کننده این فرآیند با برنامه‌ریزی و هدف‌گذاری، سازماندهی لازم را برای شناسایی، انتخاب و به‌دست آوردن اطلاعات و دانش آشکار و نهان و تجارب نهفته در سینه‌های هنرمندان فرش کشور و کشف سرمایه فکری و معنوی آنها در ابعاد مختلف آغاز کند و با کمک دانشجویان و دانش‌پژوهان و با نظارت استادان و محققان ذی‌صلاح آنها را تدوین و مستند نمایند تا پس از آن پایه‌ای برای توسعه و تقویت این معارف فراهم شود تا جهت بهره‌برداری آماده گردد.

تجربه تدوین دایرهًْ‌المعارف فرش ایران که در ده حوزه تخصصی: «طرح و نقش و زیبایی‌شناسی»،” «رنگرزی»، «دانش فنی و فناوری»، «مواد اولیه»، «مرمت و تکمیل»، «اقتصاد و بازرگانی»، «‌تاریخ فرش»، «جغرافیا و سبک‌شناسی»، «سازمان و مدیریت»، «فرهنگی و اجتماعی» در اختیار قرار دارد می‌تواند با کمک گروه‌های تخصصی انجمن، این راهبرد اساسی و ضروری را در این مقطع زمانی ساماندهی نماید. اما علاوه بر آمادگی و تحرک بیشتر این گروه‌های تخصصی، به عزم جدی هنرمندان، استادان، پژوهشگران و دانشجویان دلسوز فرش و نیز مساعدت و کمک‌های مالی و پشتیبانی متولیان حاکمیتی و غیر‌حاکمیتی امر پژوهش و فناوری کشور و به‌ویژه متولیان فرش دستباف کشور همچون مرکز ملی فرش ایران، شرکت سهامی فرش ایران، کانون هماهنگی دانش صنعت فرش کشور و دانشگاه‌های مجری آموزش عالی فرش نیاز دارد.

راهبرد مدیریت دانش در نظام فرش دستباف ایران ضرورتی اساسی در برهه زمانی حاضر است که تعامل سه رکن متولیان فرش دستباف، هنرمندان و دانش‌پژوهان فرش و هماهنگ کننده علمی (انجمن) می‌تواند استعداد و پتانسیل نهفته در نظام فرش را به سلاحی برنده در عرصه رقابت جهانی تبدیل نموده و حفظ و ارتقاء جایگاه فرش ایران را با خواست و یاری خالق یکتا پی بگیرد.

عملیات مرمت قالی، در وضعیت نشسته بر روی زمین و با استفاده از ابزارهای ساده انجام می‌شود. به‌منظور بهبود وضعیت نشستن مرمتگران قالی ایران و کاهش مشکلات ارگونومیک آن‌ها، همچنین اصلاح وضعیت اتصال قالی آسیب‌دیده به چارچوب، مطالعه‌ای در سه فاز روی ۷۲ مرمتگر از ۱۲ کارگاه مرمت در شهر شیراز و نحوۀ کار و ابزار آن‌ها صورت گرفت. در فاز اول، علائم اختلالات اسکلتی ـ عضلانی مورد مطالعه قرار گرفت. در فاز دوم، نحوۀ اتصال قالی به تکیه‌گاه، حین مرمت بررسی شد. در فاز سوم، بر اساس یافته‌ها و نیازهای جامعۀ هدف، ایستگاه کاری مناسبی که هر دو هدف فاز اول و دوم را هم‌زمان دارا باشد، طراحی شد. نتایج فاز اول نشان داد که بیشترین ناراحتی‌ها و شکایات، به‌ترتیب مربوط به زانوها، پشت و کمر است. چنین نتیجه‌گیری شد که اقدامات اصلاحی می‌باید بر روی حذف وضعیت نامطلوب نواحی یادشده از طریق طراحی و ساخت ایستگاه کاری متمرکز شود. نتایج مطالعه در فاز دوم مشخص کرد شیوۀ به‌کارگیری برخی از ابزار مرمت حین مداخلۀ مرمتی می‌تواند موجب ایجاد آسیب به قالی و مرمتگر گردد. در فاز سوم مطالعه، بر اساس ابعاد بدنی مرمتگران ایرانی و نوع اتصال صحیح قالی به تکیه‌گاه جهت مرمت، ایستگاه کاری طراحی و ساخته شد. ارزیابی وضعیت کار، قبل و بعد از مداخله بررسی شد و امتیاز نهایی در هر دو حالت باهم مقایسه گردید. نتایج نشان داد که کار بر روی میز ساخته‌شده، وضعیت تنه و پاها را بهبود و حالت ساعد و بازو را بدتر کرده است. این موضوع مؤثربودن اقدام اصلاحی را آشکار نمود. ازسویی، استفاده از بازوهای سراسری برای چفت‌کردن قالی روی تکیه‌گاه، از ایجاد آسیب جدید به قالی جلوگیری نمود.