OTHERS_CITABLE سرمقاله: چگونه بیافرینیم؟ سردبیر در پایان سخن، در شماره پیش، پرسشی مطرح گردید: «آیا باید از نو آفرید؟ یا به تکرار، از آفرینشهای گذشتگان تقلید کرد؟» گفته شد: اگر فرش «هنر» باشد باید و لازم است که مانند دیگر هنرها «آیینه جهان¬نمای روزگار خویش و فرزند احساس آفریننده خود باشد» و نه «چهره غبار گرفته تاریخ گذشتگان». واسیلی کاندینسکی، نقاش روسی- آلمانی- فرانسوی، و آفریننده ی جریان بزرگ هنر تجریدی در سده بیستم مسیحی، چنین می نویسد: «‏هر هنری فرزند زمانه است و بسا بسیار مادر احساسات ماست»(١‏)  ‏تحسین آثار هنری گذشتکان رواست؟ زیرا بار فرهنگی و زیبایی¬شناسانه مرز و بوم و ملتی را دربر دارد که آفریننده آن ‏است و زبان گویا و در عین حال خاموش باورها و دانش¬های پیشینیان و سرشار از احساس¬ها و دریافتهای مردمی است.  ‏‏حفظ و نگهداری آثار هنری گذشتگان و میراث¬های ملی، گواهی زنده بر شیوه¬های اندیشیدن و تفکر نیاکان و در نتیجه ‏دریافت¬های آنان از طبیعت و فراسوی آن است. آثار هنری سند تحول یک جامعه است و سیر تکاملی آن را از انسان به خداوند، از «خلیفه الله به الله»، نشان می¬دهد.  ‏هنگامی که زمانه دگرگون شود، تحول انجام می¬گیرد و انسان نیز. اندیشه¬ها شکوفا می¬شود و گسترش می¬یابد؛ فرهنگ بشری غنی¬تر می¬شود، شیوه¬های زیستن و اندیشیدن یک جامعه و یک «ملت» تغییرمی-کند و بارورترمی¬شود؛ ‏بنابراین، نیازهای انسان هم همسان با دگرگونی¬های جامعه و فرهنگ، دگرگون می-گردد. اندیشه¬ای دیگر، آفرینشی‏ ‏دیگر در پی خواهد داشت. آفرینشی که پایه¬های خود را در «میراث گذشتگان و در فرهنگ موجود» استوار خواهد ‏کرد. در هر آفرینشی از هر مرز و بومی، عناصر ترکیبی، از محیط¬زیست، از جامعه و از باورهای آن برگرفته می¬شود، در درون هنرمند متحول می¬شود و تغییرات و دگرگونگی¬هایی را متحمل می¬گردد و سپس به بیرون تراوش می¬کند. چنین است که «اثر هنری فرزند زمانه و مادر احساسات» می¬گردد؛ بنابراین در هر آفرینشی، احساس هنرمند آفریننده ‏‏نهفته است و این احساس با آفرینشی تازه، گذشته را به اکنون و اکنون را به آینده پیوند می¬زند و این¬چنین، دانش و فرهنگ به¬وسیله هنر به موجودیت و به زندگی خود، از فراسوی لایه¬ها ی زمان، تداوم و تکامل می¬بخشد.  ‏به هرحال باید از نو آفرید و پایه¬های این آفرینش را با اصول و مبانی زیبایی¬شناسی بومی و ملی استوار ساخت. مبانی و اصولی که در طول اعصار با روح ملت پیوند خورده و به زندگی خود ادامه داده است، و براساس نیازهای جامعه موجود، و باورهای نهادین والایی شکل گرفته است. نیازهای هر جامعه، در هر برهه از زمان، به نسبت تحول¬های علمی، فرهنگی، و فنی آن جامعه تغییر می¬کند و دگرگون می¬شود. گسترش رسانه¬های گروهی انسانها را بیش از پیش به هم نزدیک می¬سازد، تا جایی که شاید گاهی نیز آنها را همانند کند؛ لیکن سنت¬ها (نهادها)ی الهی و باورهای دینی ثابت می¬مانند، زیرا آنها ریشه در «وحی» دارند و از سوی پروردگارند، چنین است که خداوند فرماید: «... و لن تجد لسنت الله تبدیلا» ... (و هرگز در نهاد خداوندی دگرگونی نخواهی یافت). (٢‏)  ‏اما «تقلید» و یا به دیگر سخن، «بازسازی» یا «بازآفرینی» آن چه از پیش آفریده شده، نیز در مواردی لازم و ضروری ‏است. آنگاه که اثری هنری که سندی از ارزش¬ها، باورها و فرهنگ جامعه و ملت است- دستخوش بی¬مهری زمانه شود ‏و در مغاک نابودی و فراموشی درافتد، و نابودی ان به مثابه نابودی بخشی از فرهنگ و میراث ارزشمند گذشتگان ‏تلقی گردد لازم و حتی واجب است هنرمندان در مرمت آن- اگر امکان داشته باشد- بکوشند وگرنه در بازآفرینی آن، آن¬چنان که گواه اصالتش باشد تلاش کنند. به منظور بارور کردن استعدادهای هنرجویان، در آغاز پژوهش¬های هنری، در اغلب زمینه¬ها اگر هدف، آموختن و درک ترفندهای استادان گذشته و دستیابی به راز ورمز آنان باشد، تقلید رواست، ولیکن نباید این تقلید «نهاد» و «عادت» و حرفه و پیشه¬ای برای امرار معاش گردد؛ در این صورت، آفرینشگری و خلا ‏قیت از میان می¬رود و اثر خالی و عاری از احساس می¬شود و جز ارزش مواد و مصالح مصرف شده، ارزشی دیگر نخواهد داشت.  ‏گاهی اتفاق افتاده است که هنرمندانی، حتی بزرگ و مشهور، از آثار دیگران تقلید کرده¬اند، ولیکن در تقلیدشان  ‏آفرینشی دیگر وجود دارد و احساسی دیگر نهفته است. چنین است که مرحوم استاد حیدریان چهره رامبراند را ‏بازآفرینی کرد و این بازآفرینی با چنان مهارت و هنرمندی انجام گرفت که به تایید مرحوم استاد حمیدی، بینندگان اثر، علاوه بر رامبراند، خود حیدریان را نیزمی¬یابند و حس می کنند؛ و اعتراف استاد بزرگ براین موضوع، گواهی صادق بر آفرینش تازه است. البته باید توجه داشت که چنین شگردهایی در هنر بسیار کم به کاربرده شده است؛ اما اینکه هنرمندانی در تقلید و بازآفرینی اثری، در آن به زعم خود تغییراتی به وجود آورند، باز هم آفرینش نیست، بازسازی و تقلید محسوب می¬شود.  ‏اکنون پرسش¬هایی مطرح می¬گردد که پاسخ به آنها خالی از فایده نیست:  ‏- آیا اصول و مبانی زیبایی¬شناسی ثابت و تغییرناپذیرند؛ و یا بر حسب موقعیت، زمان و مکان، آداب و سنن، و احساس ‏نقش¬آفرینان (و در مورد فرش، بافندگان، نیز) می¬تواند دگرگون شود؟  ‏- آیا در آفرینش نقش فرش، لازم است از تمام گونه¬های زیبایی¬شناسی بهره ‏گرفت؟  ‏- آیا می توان از زیبایی¬شناسی¬های اقوام، ملت¬ها و مرز و بوم¬های مختلف بهره گرفت و اثر را آفرید؟ یا عناصری را که ‏ممکن است به عناصر زیبایی¬شناسی هرمند، پیوند درونی داشته باشد، به وام گرفت و آنها را بومی کرد؟ - آیا واجب است طراح نقش، خودش نیز رنگرز و یا بافنده ‏باشد؟  ‏- آیا آفرینشگری و ابداع، ترکیب¬بندی و ساماندهی عناصر ترکیب، قوانین و ضوابط ویژه ‏خود دارند؟  ‏- آیا لازم است عناصر ترکیب، در آفرینش¬های تازه، همان عناصر ترکیب آثار گذشتگان باشد، تنها شیوه-های ترکیب در اثر آفریده ‏شده متفاوت و دگرگونه شوند؟ و یا می توان برخی از عناصر بومی را برگرفت و از آن در حالت¬ها و رنگ¬های مختلف، ترکیب¬های تازه¬ای ایجاد کرد؟  ‏- آیا آفرینش هنری در یک مرز و بوم، در همه جا و به وسیله همه طبقات و افراد آن مرز و بوم یکسان است؟ - آیا ... ؟، ... آیا ... ؟ ...  ‏و ما به تدریج به پرسش¬های طرح شده پاسخ خواهیم گفت هر چند می¬دانیم خوانندگان فرهیخته گلجام خود پاسخگوی پرسش¬های مذکور و نظایر آن خواهند بود.  ‏آنچه مسلم است اصول زیبایی¬شناسی نزد یک ملت و قوم، ریشه در فرهنگ، آداب و سنن آن ملت یا قوم دارند؛ یعنی از سویی، تقریبا ثابت هستند؛ به همین دلیل برخی از اندیشمندان پیروی از اصول زیبایی-شناسی را یک «سنت» ‏می¬دانند (٣‏)؛ از سوی دیگر، عناصری که در یک ترکیب¬بندی هنری مورد بررسی زیبایی¬شناسان است، می¬توانند ‏‏متغیر باشند؛ چون این عناصر دربردارنده بار احساسی هنرمندند، نمی-توانند یکسان باشند، اما با نگرشی موشکافانه ‏به این نتیجه خواهیم رسید که از یک اصل برگرفته شده¬اند. هنرمند با گزینش شکل¬ها و نگاره¬هایی که باید ترکیب¬بندی را سامان دهند، خواست، اندیشه و آنچه را در روح و درون او می¬گذرد، بیان می کند؛ بنابراین اگر به آرایه¬ها و عناصر ترکیبی¬ای دست می¬یابد که با اندک تغییری می توانند پاسخگوی احساص او باشند، مسلم است که او باید آن تغییر را ایجاد کند.  ‏از سوی دیگر باید در نظر داشت که طرح، نقش، رنگ و بافت فرش¬های کارگاهی (به اصطلاح، شهری بافت) با طرح، ‏نقش، رنگ و بافت فرش¬های زوستایی و ایلیاتی کاملا متفاوتند، در حالی که هر دو از یک گونه               زیبایی¬شناسی پیروی می¬کنند؛ برای مثال، استفاده از زیبایی¬شناسی «ذره¬گرایی»و یا زیبایی¬شناسی «تقارن محوری» در فرش¬های کارگاهی و روستایی یا ایلیاتی متفاوت است؛ در ذره¬گرایی فرش¬های ایلیاتی و روستایی، ذره¬ها از قانون و احساس بافنده که خودش طراح نقش است (ولی در اجزا و عناصر ترکیب) پیروی می¬کنند، این «ذره ها» اغلب تجریدی هستند و اگر ‏هم تصویری باشد تا مرز تجرید ساده شده¬اند. بافنده، آنها را با نامهایی چند در ذهن دارد و با ادای آن نامها، طرح¬ها عینیت می یابند. عناصر بافته شده در دو سوی محور عمودی آشکار می¬شوند و عمومآ به صورت «تقارن نامتقارن» ‏فرش-های کارگاهی، ذره¬ها و نگاره¬ها براساس نقش از پیش طراحی و رنگ¬آمیزی شده، با هندسه و نظمی دقیق بافته می¬شوند و تقارن محوری نیز بسیار دقیق و در دو سوی محور همانند می باشد. از سوی دیگر نگاره¬ها و ذره¬ها واقعی گراترند و بسا اغلب، این تقارن، علاوه بر دو سوی محور عمودی، در دو سوی محور افقی (مانند فرش¬های مشهوربه «لچک- ترنجی») نیز همانند است. در فرش¬های ایلیاتی و روستایی، تا آنجا که ممکن است ازفضای تهی میان عناصر پرهیز می¬شود (هرگاه بافنده¬ای دریافت که عناصرش در دو طرف فرش یکسان نشده¬اند و فضایی تهی ایجاد می¬شود، آن فضا را با یک آرایه ابداعی پر می¬کند)، و اگر رنگ¬ها نیز محدودند، به این دلیل است که رنگ¬ها را از طبیعت، بویژه از گیاهان تولید می کنند و در طبیعت ایلیاتی و روستایی، گیاهان رنگ¬ساز محدودند. به علاوه به طور معمول، بافنده خودش رنگ¬ها را فراهم می کند و «خامه ها» را به تتاسب سلیقه، ذوق و احساس خود و در حد نیاز بافت، رنگ می¬کند. در فرش¬های کارگاهی، نقش¬های منظم هندسی و یا اسلیمی، با حرکت¬های خطی و سیال خود بیننده را به هر سو هدایت می کند و مانع از آن می¬شوند که فضاهای تهی ایجاد شده، ذهن بیننده را به خود مشغول سازند؛ از سوی دیگر، خامه¬ها براساس نمونه¬های رنگینی که طراح نقاش ارائه می¬کند، در کارگاه رنگرزی رنگ-آمیزی می¬شوند. بنابراین می بینیم که در استفاده از زیبایی¬شناسی¬های «ذره¬گرایی» و «استفاده» از محور «تقارن» با «پرهیز از فضای تهی» که از زیبایی¬شناسی¬های بیست¬گانه هنر ایرانی¬اند، در آفرینش «فرش هنری» به گونه¬ی متفاوت استفاده می¬شود، همچنین ممکن است در برخی از آفرینش¬ها، از گونه¬های دیگر زیبایی¬شناسی استفاده شود و یا تلفیق و ترکیبی از چند گونه باشد، هم¬چنان¬که در فرش¬های کارگاهی یا طراح¬های اسلیمی، اصل «ایجاد حرکت در همه سوی فضا» بسیار کاربرد دارد و در فرش¬های «محلی» (اگر بتوان این اصطلاح را به کاربرد) چین تاملی نادیده گرفته می¬شود.  (ادامه خواهد داشت ان شا،ا ...)  ‏پی¬نوشتها  1. کاندینسکی، واسیلی، روحانیت د‏ر هنر و د‏ر نقاشی ترجمه ی حبیب الله آیت الهی، نشر بینش نوین، تهران، ١٣٩١‏). 2. در شماره آینده، اگر خداوند یاری فرماید د‏ر مورد «هنر سنتی» و «سنت در هنر» سخن خواهیم گفت.  ٣‏. مرحوم دکتر سیدجلال¬الدین مجتبری، در ترجمه¬ی قرآن (انتشارات حکمت) واژه¬‏ی سنت را «نهاد» ترجمه کرده¬اند و من نیز از ایشان تبعیت می¬کنم. http://goljaam.icsa.ir/article-1-348-fa.pdf 2018-02-23 1 10 هنر هنر فرش طراحی فرش زیبایی شناسی 1 AUTHOR
OTHERS_CITABLE نگاهی به نشانه های تصویری در گلیم و گلیمچه های مناطق شرق استان مازندران بافته های روستایی و به ویژه گلیمهای آن،‌ حاصل تجربه ذوقی و خلاقیت شخصی است و در عین حال،‌ تکامل و اصالت نقوش و رنگ آمیزی آن نتیجه یک روح جمعی است که در گذر زمان به شکوفایی رسیده است،‌ به نظر میرسد گلیم و گلیمچه های روستاییان شرق مازندران این پیوند روح جمعی را در خود حفظ کرده است، بافندگان این مناطق در روند تکامل آثار خود،‌نه تنها از طبیعت تقلید صرف نکرده، بلکه به موازات آن نقشهای نوینی را ابداع نموده اند. از این رو شناخت دستاوردهای آنها به عنوان دستبافته های ساده و قابل حمل علاوه بر فرآورده ای کاربردی، حاوی رمزهای پنهان و اشاراتی ورای زندگی مادی است که بررسی آنها جهت شناخت ایده ها،‌ بینش و شیوه زندگی اهمیت ویژه ای دارد. http://goljaam.icsa.ir/article-1-349-fa.pdf 2018-02-23 11 24 گلیم ‌گلیمچه ‌نقش گلیم ‌رنگ گلیم ‌بافنده ‌دستباف A glance to visual signs of East Mazandarn’s Kilims Village weavings, particularly flatwoven Gelims, are the products of personal lastes, gifts, and individual creativity. In the meantime, the genuineness of their designs and colors is rooted in a collective genius enriched over the centuries. This collective genius seems to be well-preserved in the flatweav of East Mazandaran villagers, whose design repertoire is not confined to sheer imitation of nature, but is rich in respect of motifs of their own. That is why their weavings stand as documents of their ideas and their way of life, besides being useful and easy to use and carry products. http://goljaam.icsa.ir/article-1-349-en.pdf 2018-02-23 11 24 Kilim pattern colour hand waven. Mohammad A’zamzadeh 1 AUTHOR
OTHERS_CITABLE رضایت مندی بافندگان فرش دستباف در استانهای آذربایجان شرقی و اصفهان این مقاله در پی بررسی میزان و عوامل موثر بر رضایت شغلی بافندگان فرش دستباف است که اطلاعات آن از طریق پرسشنامه طی تحقیق در بین ۸۳۴ نفر از بافندگان استانهای آذربایجان شرقی و اصفهان در سال ۱۳۸۲ جمع آوری شده است. در این تحقیق با تکیه بر الگوی نظری تلفیقی،‌نقش متغیرهای ذهنی و عینی در میزان رضایت بافندگان فرش مورد بررسی قرار می گیرد. http://goljaam.icsa.ir/article-1-350-fa.pdf 2018-02-23 25 33 فرش رضایت شغلی ‌ سازمان تولید ‌عدالت توزیعی هزبرگ ‌نظریه برابری ‌نظریه اختلاف Carpet - Weavers’ Job Satisfaction in East Azarbaijan and Isfahan This article argues that hand woven carpet - weavesrs’ job satisfaction is one of the most important factors that influences the quality of their works. Thus, it is proposed to study the degree of job satisfaction among them and some important factors which determine its variation. The scope of the research involved 834 carpet weavers in East Azarbaijan and Isfahan in 2004. in this research, a theoretical model based on objective and subjective variables has been applied. http://goljaam.icsa.ir/article-1-350-en.pdf 2018-02-23 25 33 Carpet-weavers’ Job satisfaction Organization of production distributive justice Hezberg Theory of Equality. Mohammad Rezaei 1 Department of Cultural Studies Tehran University AUTHOR
OTHERS_CITABLE مطالعه فن شناسی نقشه قالی دو منطقه اصفهان و کرمان (بررسی یک نمونه از هر منطقه) حفظ و نگهداری نقشه های قالی تابع تدوین طرح حفاظتی، مرمتی و علمی مناسب و دقیق آنهاست. مطالعات پژوهشی و فن شناسی درباره نقشه های قالی دو منطقه اصفهان و کرمان با هدف کلی دستبابی به یک طرح جامع و دقیق برای حفظ و مرمت آنها انجام گرفته است. در این پژوهش علاوه بر تفاوتهایی در تکلنیک اجرای نقشه قالی دو منطقه، براساس مشاهده میکروسکوپی نوع الیاف کاغذ نقشه بدون تکیه گاه کرمان از چوب درختان کاج و صنوبر،‌الیاف مقوا و کاغذ نقشه قالی مقوایی کرمان از چوب درختان کاج،‌هملاک سرو خمره ای،‌سرو نوئل و صنوبر و الیاف کاغذ نقشه قالی اصفهان از چوب درختان زبان گنجشک سفید و کاج شناسایی شد. نوع رنگهای به کار رفته در رنگ آمیزی نقشه قالی بدون تکیه گاه کرمان و نقشه قالی اصفهان طبق آنالیز عنصری SEMو طیفFTIR تعیین گردید. بنابراین نوع رنگهای سرمه ای- مشکلی،‌‌آبی ، مشکلی ، قرمر و مرکب مشکی شطرنجی( با دست و چاپی) آلی است و سایر رنگهای به کار رفته از نوع معدنی است . رنگ سفید ترکیبی در نقشه کرمان سفیداب شیخ (سفید سرب) و رنگ سفید و سفید ترکیبی نقشه قالی اصفهان(به جز رنگ آبی روشن) سفیداب روی (سینکا) شناسایی گردید. http://goljaam.icsa.ir/article-1-351-fa.pdf 2018-02-23 35 50 فن شناسی نقشه قالی ‌کاغذ رنگ رنگدانه درخت Technological Study of Carpet Desings in Isfahan and Kerman Conservation and preservation of carpet design cartoons requires a scientific con servation plan appropriate for each case study. The research into the carpet designs of Kerman and Isfahan regions was carried out in 2003 in order to gain access to a comprehensive and exact method for their conservation. In this research, besides the differences in the techniques of producing carpet designs in these regions - based on microscopic observations - the kind of paper fibers used in Kerman was realized as a pine wood byproduct, while the Isfahan region cartoon paper was from ashwhite and pine trees. The kind of dyes that have been used in colouring of carpet designs in Kerman and Isfahan was determined on the basis of the elemental analysis of SEM and FTIR spectrum. Subsequently, the organic origin of the following dyes was established: black, dark- blue, blue, red and the black ink of the checkered paper (manual and printed). The other dyes were mineral. The compound white colour in Kerman carpet designs was white lead and the compound white of Isfahan (except light blue) was zinc oxide. http://goljaam.icsa.ir/article-1-351-en.pdf 2018-02-23 35 50 technology carpet desing paper colour pigment. Hamid Farahmand Boroujeni 1 AUTHOR Mohammad Javad Najafian 2 AUTHOR
OTHERS_CITABLE درخت نقشی بر فرش رویی بر عرش نماد درخت یکی از قدیمی ترین نقوشی است که مورد توجه بشر قرار گرفته و آن را در آثار هنری خویش به کار برده است. این نماد که بیشتر آن را به عنوان درخت مقدس و یا درخت زندگی می ستودند،‌ از ۳۵۰۰ سال قبل از میلاد در نواحی بین النهرین و پس از آن ایران مورد توجه بوده است. حضور این نماد که با اشکال مختلف به کار گرفته می شده است،‌ تا پس از ظهور اسلام نیز همچنین در آثار هنری به چشم می خورد،‌ اما این بار نه به عنوان درخت زندگی و از دیدگاه اساطیری،‌ بلکه در نقش آفریده با برکت خداوند،‌ تسبیح کننده ذات اقدس الهی و نشانی از بهشت موعود. از این نقش به کرات در تمام شاخه های هنری از جمله فرش استفاده شده است. در هنر فرش طرحهای درختی از جمله فرش استفاده شده است. در هنر فرش طرحهای درختی از جمله مهمترین و متنوع ترین شاخه های طراحی فرش است که در اشکال مختلف از جمله طرح محرابی درختی،‌طراحی شده است. اما به کارگیری نقش درخت در جایگاه محراب،‌ مطمئناً از فلسفه ای برخوردار بوده است که می توان برای بعضی از اشکال آن تمثیلی از بهشت دانست و برای بعضی دیگر تمثیلی از موجودی تسبیح گر یعنی انسان،‌ چرا که تصویر درخت علاوه بر آنکه برخلاف تصویر انسان، مشمول ممنوعیت نقاشی در مکان نماز نمی باشد، در عین حال با توجه به آیات قرآنی،‌موجودی تسبیح گر و مبارک است که می تواند جانشین خوبی برای نقش انسان در مکان محراب باشد. بدین سان نمادی که زمانی بر مهرهای سنگی جلوه گر شده است، اینکه و پس از هزاران هزار سال،‌بر فرش،‌آن هم در جایگاه محراب رو به عرش الهی جلوه نمایی می کند http://goljaam.icsa.ir/article-1-352-fa.pdf 2018-02-23 51 66 نقش گیاهان ‌ درخت زندگی ‌فرش ایرانی ‌فرشهای محرابی درختی. The Carpet Pattern of “Tree” as figural as Celestial Since ancient times, “Tree” has been the focus of attention as a symbol, in works of art. In Mesopotamia and later in Iran, this symbol was known as a holy tree or tree of life as early as 3500 BC, and was delineated in different shapes. After the advent of Islam, this symbol prevailed in works of art; However, no longer as a mythological holy tree but rather standing for heavenly blessings and the paradise. This symbol has been used in different branches of art, including rugmaking. In the art of carpet patterning, the tree has prefigured a great variety of designs, notably the plant Mihrabi (prayer niche). No doubt, the predominance of the tree image in a large group of prayer rugs, is not accidental and must have an objective more than conveying mere beauty. One interpretion suggests an epitome of paradise. Given the Islamic restrictions imposed on the portrayal of human beings, a tree depicted in a prayer niche may well stand for a man in prayer. http://goljaam.icsa.ir/article-1-352-en.pdf 2018-02-23 51 66 plant’s pattern tree of life Iran carpet tree - mihrabi carpet. Nikoo Shoja’ Nouri 1 AUTHOR
OTHERS_CITABLE بررسی تاثیر اوره در رنگرزی نخ پشمی با روناس در این تحقق اثر اوره در فرآیند رنگرزی نخ پشمی با روناس مورد مطالعه قرار گرفته است. اوره با درصدهای مختلف قبل،‌همزمان و بعد از رنگرزی به حمام رنگرزی اضافه شده و رفتار آن روی رنگرزی و لیف پشم مورد بررسی قرار گرفته است. آزمایشهای مختلف شامل تعیین میزان جذب رنگزا در زمانهای مختلف،‌جذب آب فتیله ای،‌ زمان غرق شدن،‌ثباتهای نوری و شستشویی و بررسی سطح الیاف با استفاده از میکروسکوپ الکترونی روی نمونه های انجام شده است. نتایج نشان می دهد که اوره سبب افزایش سرعت جذب روناس شده است. نتایج همچنین نشان می دهد که افزایش اوره به میزان کم «۵۰ الی ۲۵۰ درصد» باعث تورم الیاف پشم می شود،‌ولی به میزان بیش از ۳۰۰ درصد باعث تخریب الیاف پشم و کاهش استحکام آنها می گردد. http://goljaam.icsa.ir/article-1-353-fa.pdf 2018-02-23 67 84 پشم اوره ‌روناس ‌ رنگرزی Effect of Urea on Dyeing of Wool with Madder The influence of urea as an additive in dyeing of wool with madder was evaluated in this work. A different concentration of urea was applied on wool yarns before, during and after dyeing of samples. The treated samples were tested for dye absorption at different time, wicking, sinking, wash and light fastness and surface morphology by scanning electronic microscope. The results show that urea is an effective additive in dyeing of wool by madder by increasing the dye absorption. Adding of urea ranging 50% to 250% on weight of fibers leads to swell the wool fibers however, increasing the urea percent to 300% may damage the fiber surfaces and reduces the fiber strength. http://goljaam.icsa.ir/article-1-353-en.pdf 2018-02-23 67 84 Wool Madder Urea Dyeing and Dye absorption. Majid Montazer 1 AUTHOR Saeid Zarineh 2 AUTHOR
OTHERS_CITABLE Oriental Rugs in the American Market After the World War II was over, and due to the relative peace of mind, a population explosion occurred and baby boomers were born. This generation which is called “Generation X” entered the 80’s as the buyers of homes and consumers of furniture, bed, mattress and rugs. This was one of the reasons for huge increase in demand for Oriental rugs of the 80’s. In this short article, we study three main variables which have played a significant role in the rug market and compare three main factors in two time periods, in the early 1980’s and late 1990’s up to now. The variables under study are: 1- Buyers (who were/are they and how they reacted/react in the rug market?) 2- Sellers and the distribution channels (who were/are they and how they operated/operate?) 3- The rugs (material, color, design, and price) It is with knowledge of the rug market and its components and studying the trends and changes that we can become successful players in the field, no matter which role we play (producer, exporter, importer, wholesaler, or end user). We use the term “old” to identify the early years of the 1980’s and “new” to identify the late years of the 1990’s and the beginning years of the 21st century. By seller, we mean the dealer or the sales people who sold or sell rugs. By customer, or buyer, we mean the end-user who buys the rug for his/her own use at home. http://goljaam.icsa.ir/article-1-354-en.pdf 2018-02-23 85 90 Oriental Rugs American Market Generation Rugs Khosrow Sobhe 1 Member of the board and spokesman for the Iranian Carpet Exporters Association AUTHOR
OTHERS_CITABLE Silk Persian Carpet under Loading in Different Environmental Conditions In this research, an apparatus was designed and constructed in order to simulate the storage behavior of hand-woven carpet under different environmental conditions. Silk hand-woven carpet (“Gom”) with 115×75 cm dimensions and 102×97 knot per 10 cm was selected and then inserted into the packing simulator with two different laying configurations including flat and folded. The environmental conditions was adjusted at 3 different conditions including 25 ± 5% r.h and 30 ± 2°c (July-Tehran-Dry), 65 ± 5% r.h and 6 ± 2°c (February-Tehran-humid), 40 ± 5% r.h and 19 ± 2°c (October -Tehran-mild). The carpet sample was compressed under constant loads of 135 and 150 kg. The variation of carpet thickness with time in different parts of carpet was continuously measured using data acquisition system. The result of experiment shows that the carpet thickness is suddenly decreased at a short period of time and then reached to a stable condition. The variation trend of carpet thickness with time is accordance with a logarithm equation(y=a×Ln(t)-b) which is highly in agreement with Eyring model proposed in creep theory . But at the dry conditions, the variation of carpet thickness at the folded point follow a non-linear power equation (y=a×(t)^b) with a low correlation coefficient. However, the variation of carpet thickness at the non-folded point and flat configuration is very low. Generally, at the humidity condition, maximum carpet thickness variation occurred at folded point with folded configuration. On the other hand, carpet thickness variations at dry condition are less those of at humidity and mild conditions. In addition, carpet thickness at dry condition more quickly reached to stable condition than those of at humidity and mild conditions. http://goljaam.icsa.ir/article-1-355-en.pdf 2018-02-23 91 104 Hand-made Carpet Environmental conditions Creep Eyring model S.Ali Mojabi 1 Textiles Section, Faculty of Engineering, Science and Research branch of Tehran, Islamic Azad University, TEHRAN, IRAN AUTHOR Saeed Shaikhzadeh Najar 2 AUT, Ph.D. UNSW AUTHOR Shahrokh Hosseini Hashemi 3 Dept. of Mechanical Engineering Iran university of Science and Technology AUTHOR A Rashidi 4 Textiles Section, Faculty of Engineering, Science and Research branch of Tehran, Islamic Azad University, TEHRAN, IRAN AUTHOR S.J Bassam 5 Institute of Technical and Vocational Higher Education, Ministry of Jahad Agriculture, TEHRAN,IRAN AUTHOR